158

---

§ 2. Естетична складова у системі європейського філософського знання

Часи античності. Антична естетика розвивалася в Давній Греції і Римі. Вона мала своїм витоком міфологічні уявлення, що склалися в первісному суспільстві. Для них характерний підкрес­лений космологізм. Космос, на погляд античних мислителів, хоча і просторово обмежений, але характеризується гармонійністю, домірністю і слушністю прямування, що відбувається в ньому, структурно і ритмічно оформлений, вражає піднесеною величчю. Він виступав як втілення найвищої краси. Все інше наділялося красою лише в тій мірі, у якій воно наближалося до цієї абсо­лютної гармонії, а створена людиною річ розглядалася як іміта­ція космосу. Подібні уявлення про чуттєво-матеріальну організа­цію Космосу були властиві ранньому, натурфілософському періо­ду розвитку античної думки, що намагалася сконструювати Кос­мос з таких фізичних елементів, як вогонь, ефір, земля, вода, повітря.

Антична естетична думка досягла найвищого розквіту в період VII ст. до н.е. — III ст. н.е., коли на зміну чуттєво-наочному, інтуїтивному уявленню натурфілософів про Космос приходить інтерес до самої людини, що пізнає. Античні мислителі сформу­лювали найголовніші проблеми естетики: питання про відно­шення естетичної свідомості до дійсності, про природу мистец­тва, про сутність творчого процесу, про місце мистецтва в житті суспільства. Вони розробили теорію естетичного виховання. Ве­лика заслуга античних мислителів в аналізі естетичних категорій прекрасного, міри, гармонії, трагічного, комічного, іронії та ін.

Естетичні поняття і терміни оформлюються уже в ранній грецькій літературі — в епосі Гомера і Гесіода. У Гомера зустрі­чаються найважливіші естетичні терміни: «красота», «прекрасний», «гармонія» та ін. В «Ілліаді» і «Одісеї» даний опис танків, розповідається про те, яке місце займали спів і музика в житті

греків. При цьому раціональні думки Гомера про мистецтво вигадливо поєднуються з міфологічними уявленнями. Поєднан­ня міфологічного і раціонального ми зустрічаємо й у Гесіода — автора поэм «Труди і дні» і «Теогонія». Краса і добро у нього мисляться як такі, що виходять від богів. Художню творчість він також вважає актом божественним.

Проте ні Гомер, ні Гесіод не створили естетичних теорій, що виникли в надрах античної філософії. Грунт для них підготували мілетські матеріалісти — Фалес, Анаксимандр і Анаксимен (кінець VII —VI ст. до н.е.).

Найбільш ранньою школою грецької філософії, що розроби­ла важливі естетичні поняття, була піфагорійська школа. Вона була заснована Піфагором у VI ст. до н.е. у місті Кротоне (Півден­на Італія). Згідно з поглядами піфагорійців, число складає сутність речей, і тому пізнання світу зводиться ними до пізнання чисел. Безпосередньо до вчення піфагорійців про число примикає їхня концепція про протилежності. Все існуюче являє собою низку протилежностей, що і породжують гармонію. Піфагорійці вва­жали, що гармонія чисел є об’єктивною закономірністю, яка діє в усіх явищах життя, отже, і в мистецтві.

Піфагор перший звернув увагу на порядок і гармонію, що царюють у Всесвіті. Космологічна теорія піфагорійців носить естетичний характер. Детально поняття гармонії Піфагор до­сліджує на прикладі музики.

У працях піфагорійців про музику вперше була висунута думка про те, що якісна своєрідність музичного тону залежить від довжи­ни звучної струни. На цій основі піфагорійці розвинули вчення про математичні основи музичних інтервалів. Так, ними були вста­новлені такі музичні гармонії: октава 1:2, квінта 2:3, кварта 3:4.

Піфагорійці шукали об’єктивний бік естетики. Вони розумі­ли гармонію як «згоду незгодних», тобто акцентували увагу на примиренні протилежностей, порушили питання про об’єктивні основи прекрасного. Діалектичні здогадки піфагорійців про ос­новні естетичні поняття одержали розвиток у Геракліта Ефеського (бл. 520—460 до н. е.). Розвиваючи матеріалістичні вчення милетських філософів, за першооснову всього існуючого він бере «вічно живий вогонь». Згідно з Гераклітом, у світі царює сувора закономірність і в той же час у ньому немає нічого постійного — усе тече і змінюється. На відміну від піфагорійців він робить акцент не на примиренні протилежностей, а на їхній боротьбі. Виходячи з цих загальних методологічних принципів в аналізі естетичних категорій, Геракліт, так само як і піфагорійці, вва­жав, що прекрасне має об’єктивну основу, проте цю основу він бачить не в числових відношеннях як таких, а в якостях матері­альних речей, що подають собою модифікації вогню.

Конкретизуючи поняття краси, Геракліт говорить про гар­монію як єдність протилежностей. Гармонія для нього, як і кра­са, виникає через боротьбу. Гармонія, що є основою краси, за Гераклітом, має універсальний характер: вона лежить в основі Космосу, складає основу людських відносин, вона ж є присут­ньою у витворах мистецтва. Геракліт трактує міру як одну з найважливіших естетичних категорій. Міра, згідно з Гераклітом, як і гармонія, має загальний характер.

У центрі уваги давньогрецького філософа Сократа (470— 399 до н. е.) знаходиться людина. При цьому людина цікавить Сократа з боку її практичної діяльності, поведінки, моральності. З цих позицій Сократ розглядає і естетичні проблеми. Відповід­но до поглядів Сократа, всяка людська діяльність переслідує певну ціль. Вищим результатом цієї діяльності є абсолютне благо. Ес­тетична діяльність також є доцільною, тому її продукти по­винні оцінюватися з погляду відповідності певній цілі. Отже, за Сократом, прекрасне не існує як абсолютна властивість пред­метів і явищ. Воно розкривається лише в їх (предметів і явищ) відношеннях і у своїй сутності збігається з доцільним. Такий підхід до естетичних категорій призвів до того, що прекрасне як центральне естетичне поняття стало розглядатися Сократом у дусі відносності. Геракліт також говорить про відносність пре­красного. Проте в нього краса, прекрасне визначається прина­лежністю до різних родів матеріального світу. Відносність же прекрасного у Сократа є наслідком співвідношення предметів із цілями людської діяльності. Сократ підкреслює органічний зв’язок етичного і естетичного, морального і прекрасного. Ідеа­лом для нього є прекрасна духом і тілом людина.

Мистецтво, за Сократом (особливо скульптура), зображує не тільки тіло людини, а й її душу. В цій думці Сократа викла­дена його концепція духовної красоти. Вона відрізняється від піфагорійської концепції краси, що мала винятково формаль­ний характер. Там красоту вбачали в пропорції, тут — ще й у вираженні душі. Сократ зв’язав прекрасне з людським тісніше, ніж це можна було спостерігати у піфагорійців, що бачили красу скоріше в Космосі, ніж у людях. Сама ж думка про духовну красу не була архаїчною, вона з’явилася тільки в класичний пе­ріод. Але в пізніших естетичних системах обидва мотиви — краса форми і краса душі — знаходили сильне і живе виражен­ня, що одержало назву калокагатії — єдності добра, краси і блага, прекрасної форми і внутрішньої досконалості.

Такий потужний крок у розвитку естетичних ідей антич­ності зробив великий давньогрецький філософ Платон (427— 347 до н.е.).

Згідно з Платоном, чуттєві речі мінливі. Вони виникають і зни­кають, і вже в силу цього не являють собою сутності буття. Справжнє буття властиве лише особливого роду духовним сутностям — «ви­дам» або «ідеям». «Ідеї» Платона — це загальні поняття, що пода­ють собою самостійні сутності, верховною ідеєю є ідея блага.

Питання естетики піднімаються у багатьох творах Платона — «Гиппій Більший», «Держава», «Федон», «Софіст», «Пир», «За­кони» та ін. Прекрасна ідея протиставляється Платоном чуттє­вому світу, вона знаходиться поза часом і простором, не змінюєть­ся. Оскільки краса має позачуттєвий характер, то вона осягаєть­ся, за Платоном, не почуттями, а розумом. Ця ідеологія стала у Платона базою для аналізу мистецтва. Відомо, що попередники Платона розглядали мистецтво як відтворення дійсності через імітацію. Так підходили до мистецтва Геракліт, Сократ. Платон також говорить про імітацію чуттєвих речей, що самі, проте, є відбитками ідей.

Художник, що відтворює речі, відповідно до поглядів Плато­на, не піднімається до розуміння істинно існуючого і прекрас­ного. Створюючи витвір мистецтва, він лише копіює чуттєві речі, які, у свою чергу, є лише копіями ідей. Виходить, зображення художника є не що інше, як копії з копій, імітації імітацій, тіні тіней тощо.

Як повторний відбиток, як відбиток відбитого, мистецтво, за Платоном, позбавлене пізнавальної цінності. Більше того, воно брехливе і перешкоджає пізнанню істинно існуючого світу. У аналогічному плані Платон розглядає і творчий процес. Він різко протиставляє художнє натхнення пізнавальному акту. Натхнен­ня художника ірраціональне, протирозумне. Характеризуючи творчий процес, Платон користується такими словами, як «нат­хнення» і «божественна сила». Поет творить «не від мистецтва і знання, а від божественного визначення й одержимості».

Платон, таким чином, розвиває містичну теорію поетичної творчості. Відповідно до цієї теорії, художник творить у стані натхнення і одержимості. Платон не обмежується загальним розбором категорій прекрасного, природи мистецтва і сутності художньої творчості. Його цікавить і соціальний бік естетично­го. У діалозі «Держава» Платон вважає, що мистецтву взагалі немає місця в ідеальній державі. Проте він допускає витвір і виконання гімнів богами, оскільки вони збуджують мужні і гро­мадянські почуття.

Одним із найвизначніших критиків платонізму був Арісто-тель (384—322 до н. е.). Він детально проаналізував платоні-вську теорію ідей і дійшов висновку про її неспроможність.

Питання естетики обговорюються Арістотелем у таких творах, як «Риторика», «Політика» і особливо в «Мистецтві поезії». Цей твір, названий коротко «Поетикою», дійшов до нас у неповному і недостатньо обробленому вигляді. «Поетика» Арістотеля є узагаль­ненням художньої практики свого часу і, так би мовити, склепін­ням правил для творчості, тобто носить певною мірою норматив­ний характер. На противагу Платонові, що переважно схиляється до умоглядного, абстрактного трактування естетичних категорій, Арістотель, навпаки, виходить завжди з практики мистецтва.

Арістотель, як і його попередники, у центр своїх естетичних міркувань ставив проблему прекрасного. Основними видами пре­красного, за Арістотелем, є: злагодженість, домірність і певність. Арістотель бачить завдання мистецтва в імітації (з грец. — ми­месис). У «Поетиці» філософ говорить про три різновиди імітації: у засобі, предметі і способі. Всі види мистецтва, відповідно до Арістотеля, різняться засобами імітації: звук — засіб для музи­ки і співу; фарби і форми — для живопису і скульптури; ритмічні прямування — для танків; слова і метри — для поезії.

Названі види мистецтва Арістотель поділяє ще на мистецтва прямування (поезія, музика, танок) і мистецтва спочинку (жи­вопис і скульптура). Особливо докладно філософ зупиняється на розподілі словесного мистецтва на роди і види, в основу якого кладеться особливість об’єктів і форма імітації. Він описує своєрідність епосу, лірики і драми. Драма поділяється на коме­дію і трагедію. Трагедія, за Арістотелем, впливає таким чином, що збуджує співчуття і страх, вона очищає ці пристрасті (з грец. — катарсис — очищення). Арістотель називає катарсис ціллю тра­гедії. Відповідно до орфічно-піфагорійських уявлень, катарсис відбувався за допомогою музики. Арістотель розділяв цю точку зору, класифікувавши тональності на етичні, практичні і надихаючі. Останнім він і приписував спроможність викликати роз­рядку почуттів і очищення душі.

Значний інтерес мають міркування Арістотеля з приводу твор­чого процесу. У Арістотеля він втрачає таємничий, містичний характер. Процес створення художніх творів, а також їхнє сприй­няття є, за Арістотелем, інтелектуальними актами, філософ підкреслює зв’язок творчого процесу з пізнавальною діяльністю людини. Що стосується естетичного споглядання, то воно, на думку Арістотеля, базується на радощах упізнавання. Отже, з його точки зору, творчий процес є збагненним і таким, що піддається контролю.

Велике місце в працях Арістотеля займає проблема виховної ролі мистецтва, вказівка на зв’язок мистецтва з моральністю людей. У творчості Арістотеля давньогрецька естетична думка досягла свого найвищого розвитку.

У післякласичний (елліністичний) період Космос як основ­ний об’єкт античної думки трактується вже у світлі суб’єктив­них людських переживань. Міра, ритм, гармонія та інші кате­горії естетики з відокремлених і абстрактно загальних схем кос­мічного буття все більше перетворюються на засоби самовивчення і внутрішнього влаштування людини. Цим займалися різноманітні філософські школи пізньої античності — стоїки, епікурейці, скеп­тики та ін.

Доба середньовіччя. Традиції античної естетики після роз­паду античного світу продовжували розвиватися у Візантії. Візан­тія як держава виникла в IV ст. і перестала існувати в середині XV ст. Феодалізація Візантії супроводжувалася повсюдним ут­вердженням християнства, що формувало і відповідну культуру. Її релігійний характер мав величезне значення для подальшої долі європейської культурної традиції.

Християнство не «придумало» свої ідеали, а почерпнуло їх із соціальної дійсності й освятило ім’ям Бога.

Початкове християнство висуває нові духовні ідеали й ос­новні принципи моральності — рівність і братерство усіх лю­дей, любов до ближнього як відбиток божественної любові до людини, заради порятунку якої Христос приніс себе в жертву.

Християнство висунуло вчення про те, що умовою порятунку і знаходження благодаті є не зовнішнє, а внутрішнє діяння.

У відношенні до античної культури один з філософських на­прямків цього часу відбивав позицію повного неприйняття культу­ри «доби цієї» визначною частиною ідеологів початкового хрис­тиянства. Для найяскравіших представників цього напрямку — Татіана, Тертулліана, папи Григорія I та ін. антична культура — це «утвір диявола», гідний лише того, щоб його викривати як згубну помилку.

З самого початку цій традиції християнської культури про­тистоїть Юстин, за яким слідують Климент Александрійський, Ориген, Боецій. Це були діячі того раннєхристиянського періоду культури, коли почалося активне формування основних ідей і принципів власне візантійської естетики (І—Ш ст. н. е.). Розви­ток цих ідей знайшов відображення у видатному пам’ятнику філософської думки раннього середньовіччя — Ареопагитиках.

Ареопагитиками називають зазвичай чотири твори: «Про бо­жественні імена», «Таємниче богослов’я», «Про небесну ієрар­хію», «Про церковну ієрархію», що були подані на Константи­нопольському соборі 532 р. нібито як твори св. Дионісія — напівміфічного діяча раннього християнства, сподвижника апо­стола Павла. (У естетичній літературі його частіше називають Псевдо-Дионісієм Ареопагитом.) Ці твори були канонізовані і зробили значний вплив на всю середньовічну філософію.

Концепція прекрасного, що розвивається в Ареопагитиках, містить у собі такі елементи: ідею про еманацію краси, вчення про світло, вчення про любов. Ці елементи були запозичені з античної естетики. У цьому творі досягнуто поєднання онто­логії, гносеології й естетики; естетика подається як вчення про божественну красу і розуміння Бога.

На перший план в естетиці виступає проблема образу. Образ розумівся піздньоантичною естетикою як носій особливого, не­дискурсивного знання. При цьому на перше місце виступав його емоційно-естетичний бік, його функції імітації, вираження і по­значення об’єкта.

Климент Александрійський першим із християнських пись­менників зробив вчення про образ головним пунктом своєї світог­лядної системи. Образ починає грати в нього роль структурного принципу, що гарантує цілісність усієї системи. Бог — вихідний пункт образної ієрархії, першообраз для наступних відображень. Його першою репрезентацією, максимально ізоморфним, схо­жим до нього практично в усьому, є Логос. Це ще невидимий образ, що чуттєво не сприймається. Цим образом (із волі само­го Логосу) виступає розум (або душа) людини. Сама людина стає тільки третьою репрезентацією Бога. Це матеріалізований, візуально і тактильно відчутний образ, який дещо відображає першообраз. І зовсім далеко відстоїть від істини четвертий ща­бель образів — витвори образотворчого мистецтва, зокрема ста­туї, зображення людей або антропоморфних богів.

У період іконоборства (726—843) проблема образа обгово­рювалася в якості найважливішої проблеми духовної культури.

Супротивники ікон спиралися в основному на біблійні ідеї про те, що Бог є дух і його ніхто не бачив, і на вказівку «не роби собі кумира і ніякого зображення того, що на небі вгорі і що на землі насподі, і що у водах нижче землі» (Втор. 5, 8). Іконоборці відхиляли насамперед антропоморфне зображення Христа.

Серед захисників зображень був відомий візантійський бого­слов, філософ, поет Іоанн Дамаскін (700—750). Ним була напи­сана перша в той період розгорнута апологія релігійних зобра­жень, що містила докладну теорію образа. У своїх «Трьох захис­них словах проти отвергаючих святі ікони» Іоанн Дамаскін до­водить, що ікона як образ є відтворенням божественного архетипу. Тому, коли люди вклоняються іконі, вони чинять вклоніння не матеріалу, з якого виготовлена ікона, тим самим — не ідолу, на що вказували іконоборці, а тому, хто зображений, тому що честь, яка віддається образу, переходить до першообраза. Іоанн Дамаскін розрізняє шість видів образів.

Перший вид — образи природні, тобто такі, що виникли «за природою», таким, зокрема, є син стосовно свого батька. Пер­шим «природним» уявою невидимого Бога є його Син.

Другий вид — це задум усього універсума в Бозі, тобто іде­альний прообраз усього світу в його історичному розвитку. Ця думка про світ називається приреченням.

До третього виду Іоанн відносить образ, створений Богом «за подібністю», тобто людину.

Четвертий вид — це символічні й алегоричні образи.

П’ятим видом є знакові образи.

Шостий вид образів — зображення. Цей вид насамперед скла­дається з миметичних зображень, проти яких виступала партія іконоборців.

Візантійська естетика по-новому створює систему естетич­них категорій, відмінну від античної. Вона менше приділяє ува­гу таким категоріям, як гармонія, міра, що лежать в основі ан­тичної естетики. Набагато більшу популярність мала категорія піднесеного — «велич душі». Ця категорія найбільшою мірою відповідала психологізму візантійської культури. Категорія підне­сеного стала перехідною від естетичних понять античності до понять середньовіччя.

Західна гілка християнства — римсько-католицька церква — вирішувала ту ж задачу засвоєння античної культурної спадщини. Рішення цієї задачі випало на долю так званих батьків і вчителів західної церкви, що прийшли на зміну апологетам пер­ших сторіч християнства.

Першість серед них належить Августину (Аврелію Августинові Блаженному) (354—430). Про життя цього визначного «батька церкви» ми дізнаємося з автобіографічної «Сповіді», у якій він розповідає не тільки про свої філософсько-релігійні, але і про естетичні шукання.

Августин розрізнює прекрасне і відповідне як базові кате­горії естетики. У розумінні Августина прекрасне цінне само по собі, у відповідному ж присутні моменти користі, доцільності. Прекрасне, вважає Августин, є належним само по собі, відповід­не — лише стосовно чого-небудь. Прекрасному протистоїть «га­небне і потворне», тоді як протилежністю відповідного є «нед­бале». Таким чином, Августин відокремлює від прекрасного моменти користі, доцільності, що складають поняття «відповід­не». Якщо така поляризація була неможлива в античній есте­тиці, де практичні цілі включалися у сферу краси, то середньовічна естетика починає з цього самого поділу. Центральним пунктом естетики Августина є поняття «єдність». Чим досконаліша річ, тим більше в ній єдності. У Августина поняття «єдність» слу­жить засобом подолання захоплень вченням про трагічну роз­двоєність світу, про споконвічну боротьбу світла і тьми. Пре­красне єдине, тому що єдине саме буття.

Аврелій Августин у головному своєму творі «Про град бо­жий» продовжив роботу ранніх християнських апологетів і ство­рив цілісну філософію історії і культури. В основі його філософії культури лежить протиставлення «двох градів» — божественно­го і земного.

Філософія культури Августина висуває блаженство в якості головного ідеалу і межі людського існування. Сутність блажен­ства складає безкінечне, нічим не обмежена насолода абсолют­ною духовністю, що включає в себе вищу Істину, вище Благо і вищу Красу як щось єдине і неподільне.

У період раннього середньовіччя гостро відчувалася потреба в систематизації і класифікації естетичної термінології, успад­кованої від античності. Цю задачу взяв на себе Ісидор Севильський. Іоанн Скот Ериугена (IX ст.) перекладає на латинську мову твори Псевдо-Дионісія Ареопагита, що впливали на всю захід­ноєвропейську естетику середньовіччя. У пізньосередньовічний період з’являються спеціальні естетичні трактати в складі великих філолофсько-релігійних склепінь (так званих сум); підви­щується теоретичний інтерес до естетичних проблем, що особ­ливо характерно для мислителів ХІІ—ХІІІ ст., що створили так звану монастирську естетику з властивою для неї простотою й ідеєю заглибленості у споглядання внутрішньої краси. Бернар Клервоський (1090—1153), Гуго Сен-Вікторський (1096—1141) та їхні послідовники багато уваги приділяють видимій красі і мистецтву. У їхніх творах сполучилися елементи містики і пан­теїзму, а також переконання в існуванні особливої незримої кра­си. Гуго Сен-Вікторський учив про два види красоти: вищої — незримої, і нижчої — зримої, що є відбитком вищої краси. Гармонія і красота розуміються ним як єдність взаємовиключних протилежностей, як об’єднання в одному цілому контрастів.

Схоласти XIII ст. Альберт Великий, Фома Аквінський та ін., спираючись на ідеї середньовічної естетики попередніх пері­одів і використовуючи арістотелівський метод філософської дефініції, завершили систематизацію середньовічної естетики. Прекрасне було визначено як те, що «подобається саме по собі», доставляє насолоду в процесі неутилітарного споглядання речі. Краса осмислюється як злиття і просвічування «форми» (ідеї) речі в її матеріальному образі (Альберт Великий).

Найбільш яскравим представником середньовічної естетики є Фома Аквінський (1225/26—1274). За допомогою синтезу арістотелізму і християнства він обгрунтовував християнське віро-учення, висунув принцип гармонії віри і розуму. В естетиці він розробляв вчення про форму і сутність. Всяке існуюче — як одиничне, так і божественний абсолют — складається із сут­ності й існування. У Бога сутність тотожна з існуванням. Навпа­ки, сутність усіх створених речей не узгоджується з існуванням, тому що не випливає з їхньої одиничної суті.

У розумінні сутності й існування Фома Аквінський викорис­товує категорії Арістотеля — матерія і форма. Матеріальні речі являють собою синтез невизначеної, пасивної матерії й активної форми. Існуючим, реальністю (існуванням) речі стають тому, що форми, які віддільні від матерії, входять до пасивної матерії. Роз­ходження між матеріальним і духовним світом виявляється в тому, що матеріальне, тілесне складається з форми і матерії, у той час як духовне має лише форму. Тим самим Фома Аквінський кладе початок обговоренню проблем художньої форми.

Починаючи з XI ст., у Західній Європі з розвитком виробничних сил центр ваги громадського життя переміщається в міста, у яких виникає новий тип міської культури. У цей час у Європі з’являють­ся університети, що стають центрами культури й освіти. Вони по­ступово витискують з культурного життя монастирські школи.

Особливу роль у міській середньовічній естетиці відіграє ос­мислення тогочасної художньої практики і формування відповід­них норм художньої творчості.

У XIII ст. Вітелло у своєму творі «Перспектива» ввів у середньо­вічну естетику ідеї арабського вченого Альхозена (956—1039) — теорію зорового сприйняття, питання геометричної і фізичної оптики. Згодом ці ідеї захопили теоретиків і практиків мистец­тва Відродження. Мистецтвознавчий напрямок у середньовічній естетиці пов’язаний зі спеціальними трактатами з поетики (так звані «Поетрії») і музики. Їхні автори спиралися не на тогочас­ну практику мистецтва, в основному на античні теорії з поси­ленням акценту на власне естетичному їхньому боці. Головним у поезії вважався зміст, проте автори «Поетрій» приділяли більше уваги питанням форми, розрізняючи форму зовнішню і внутрі­шню. У центрі багатьох «Поетрій» була нова естетична катего­рія — «добірність».

Принципово новою явилася теорія контрапункту, що обгрун­тувала принцип поліфонії в музичній практиці. У живописі те­оретики середньовічної естетики цінують красу, змістовність, алегоризм; у скульптурі — життєподібність; в архітектурі — розмір, домірність, блиск, світлоносність, пропорційні співвідно­шення. Геометрія і математика розглядаються як найважливіші основи архітектури, а почасти і живопису.

У естетичних вченнях середньовіччя знайшли відбиток нові у порівнянні з античністю процеси в розвитку культури.

Значною мірою ця естетика була теологічною, відзначалася абстрактністю, спекулятивністю, носила яскраво виражений схо­ластичний характер. Вона обгрунтовувала, узагальнювала теоретичні положення про мистецтво, що знаходиться під безпосереднім впли­вом церкви. Світське мистецтво знайшло в ній слабкий відбиток.

Теорія двох реальностей, властива середньовічній свідомості, лежить в основі як художнього світовідчуття, так і в цілому середньовічного мистецтва. У середньовічній художній культурі земний світ є символ світу позачуттєвого, на пізнанні якого і зосередилася середньовічна естетика.

Епоха Відродження. Період формування капіталізму в Західній Європі, що прийшов на зміну добі середньовіччя, одер­жав назву Відродження.

Характеризуючи епоху Відродження, Ф. Энгельс писав: «Це був найбільший прогресивний переворот із усіх пережитих до того часу людством, епоха, що потребувала титанів і яка поро­дила титанів за силою думки, пристрасті і характеру, за багато­бічністю і вченістю»1. Люди цієї епохи не стали «рабами поділу праці», відрізнялися універсалізмом інтересів, для них харак­терно те, що вони майже всі живуть у гущі інтересів свого часу, беруть живу участь у практичній боротьбі, стають на сторону тієї або іншої партії і борються, хто словом і пером, хто мечем, а хто і тим і іншим разом. Звідси та повнота і сила характеру, що роблять їх суцільними людьми»2.

Якщо для середньовічної теології тільки Бог був єдиним пред­метом, гідним високої думки, то тепер його місце займає люди­на. Вона визнається прекрасною або такою, що прагне до краси, за зразок якої береться мистецтво і філософія античності, нано­во відкриті, відроджені. Звідси і назва епохи — Відродження (Ренесанс), що вперше зустрічається в 1550 р. у «Життєписах» художників, складених італійцем Джорджіо Вазарі (1511—1574).

Церкві не вдається протистояти духові часу. Наступає епоха Реформації, приводом до якої став сміливий виклик, кинутий М. Лютером у 1517 р. католицькому Риму, що погряз в роз­коші, брехні і лицемірстві. Реформатори потребували релігії, що доходить до серця і розуму, що говорить у кожній країні на своїй національній мові, а не на латині. Переклади Біблії націо­нальними мовами стали важливим чинником у становленні на­ціональних культур.

Відродження означало спробу створити нову, світську куль­туру, що протиставляє себе феодально-церковній культурі се­редньовіччя.

Гуманісти сформулювали нову концепцію людини. Якщо цер­ковна ідеологія всіляко обмежувала людину, підкреслюючи її слабкість, то гуманісти славили людську особистість, виражали віру в її безмежні можливості і творчий потенціал. Гуманісти вивчають Платона, Арістотеля, Плутарха, Лукіана, переклада­ють Архімеда, знайомлять суспільство з вченням Лукреція. Особ­ливо багато уваги приділяється збиранню, вивченню і коменту­ванню пам’ятників античного мистецтва.

Проте неправильно було б уявити, що Відродження зверну­лося до античності через голову середньовіччя, нічого від нього не сприйнявши. Самі гуманісти — Ф. Петрарка (1304—1374), Дж. Піко делла Мирандола (1463—1494) та ін. — розуміли свою діяльність як синтез світової думки, не випадала із нього і спадщина християнської культури.

Християнство, що перенесло центр уваги на духовні цінності, привчило бачити у внутрішньому світі людини більшу глибину, ніж та, що її знала античність, і яку тепер потрібно було напов­нити істинно гуманістичним змістом. Людина осягала себе, відкриваючи в собі спроможність і потребу любити. Вже серед­ньовічна лицарська поезія обирає об’єктом любові і поклоніння не Бога, а людину — жінку, зробивши її основною темою рене­сансної лірики з її культом любові, дружби в книгах Данте Аліг’єрі (1265—1321) і Ф. Петрарки, збірниках сонетів П’єра де Ронсара (1524—1584) і Вільяма Шекспіра (1564—1616).

Дуже могутнім в епоху Відродження був вплив народної куль­тури, теорію якого створив відомий російський філософ і літе­ратурознавець М.М. Бахтін. Він довів, як, усупереч церковній догмі, народна свідомість не переставала жити язичницьким радісним відчуттям земного буття. Народний сміх у різноманітній за жанрами сатиричній літературі мав двоїсту природу, тому що він не тільки розумів пороки, але й підтверджував цінність самого життя, право людини насолоджуватися ним.

Цей сміх звучить у книзі Джованні Боккаччо (1313—1375) «Декамерон» (1350—1353), яка започатковує багату новелістичну традицію: жанр із його схильністю до гострої інтриги, що зоб­ражує різноманітні пригоди, давав можливість показати люди­ну діяльною, спритною, такою, що зацікавлено вдивляється в барвистий світ. Новелістика Відродження стала своєрідною літе­ратурною лабораторією, у якій наново перевірялася у процесі переказування вся попередня література.

Кругозір людини знаходить перспективу. Не випадково в живо­писі вона, забута з часів античності, стала відкриттям саме цієї епо­хи. Середньовічне площинне зображення відповідало погляду, що поспішав від земного звернутися до небесного, де світ розташовував­ся у свідомості нібито вертикально: від пекельних глибин до райсь­кого блаженства на небі. Тепер людина напружено вдивляється у дійсність, що перестала здаватися лише знаком якихось вищих, по­тойбічних цінностей, але й має свою власну мальовничість і глибину.

Ідеї гуманізму сформували передумови для нового розквіту мистецтва, що відродило античні традиції художнього утверд­ження живої, чуттєвої, вільної людини.

Художники цього часу рішуче поривають зв’язки з ремісни­чими цехами, із яких вийшли, де одержали фахові навички. Це період остаточного відділення мистецтва від ремесла, початок фахового поділу в самому мистецтві.

У першу чергу це стосується мистецтва поезії. Першу поети­ку в епоху Відродження створив італієць Марко Ієронім Вида (1485—1566). Його поетика написана латинською мовою, іміту­ючи Горація, носить нормативний характер. Проте праця Вида не стільки перейнята турботою про створення правил поетич­ної творчості, скільки прагненням виробити канони правильно­го виховання поета. Це виховання повинно починатися з органі­зації перших вражень юності майбутнього поета. Виховувати смак плеканця потрібно на вищих зразках поезії, якими є Вергілій і Гомер. Вони повинні увести юнака в храм муз. В уяв­леннях Вида художній зміст відбивається, а не зливається з фор­мою. У зв’язку з цим він вбачє два етапи в написанні поетично­го твору: нижчий — вираження задуму в прозі; і вищий — пере­клад прози на вірші. У своїй поетиці Вида висловлює міркуван­ня і про стиль епічних віршів.

У поетиках Відродження література часто трактується як «ве­села наука», що повчає в барвистій формі, що підносить гіркі, але цілющі ліки в келиху, краї якого змазані медом.

Винахід друкарства додав міжнаціональному культурному спілкуванню небаченого розмаху, а удосконалюванню людських пізнань — різноманіття книжкових джерел. Зусилля філологів, перекладачів і поетів Відродження з різних боків були спрямо­вані до однієї цілі — знайти у своїй мові можливості для пере­дачі нових тем і жанрів, почерпнутих у античних авторів.

Важливим був «принцип імітації антиків», що затвердився в теоріях і поетичній практиці Відродження. «Принцип імітації антиків» містив у собі і засіб здійснення нових домагань поета і поезії. Здавалося б, парадоксально, але орієнтація на образи ан­тичності поєдналася у письменників Відродження з тверджен­нями, що щирий майстер «наслідує тільки самого себе».

Поет Відродження вже не «робить» вірші, а творить їх. Він — не тільки умілець і знавець ремесла «цеху поетів», але подвиж­ник мистецтва слова. «Поетична самостійність» стає, так би мовити, зовнішньою подобою подвигу християнства, ідеалу ас­кета. Але самота, утеча від суєтності має іншу ціль: зосереджен­ня на самопізнанні і поетичній праці.

Поет віршами споруджує «нерукотворний пам’ятник» собі, своїй коханій, друзям, поетам минулого і сучасникам. При цьому кожний із поетів, визначаючи власні «поетичні заслуги», ва­ріює гораціанську тему, вносячи в її конкретність перелік своїх творчих завоювань, імен поетів минулого, які йому особливо близькі, і інше, тобто у будь-якому випадку цей мотив одержує, хоча й у заданих межах, але індивідуальне наповнення.

Однією з найважливіших особливостей естетики Відроджен­ня є тісний зв’язок із художньою практикою. Це не абстрактно-філософська естетика, а естетика предметна, що ставить своєю ціллю вирішення конкретних питань мистецтва. Вона виникла з запитів практики і була покликана розв’язувати практичні за­дачі. Так, наприклад, Леонардо да Вінчі розробляє складну сис­тему правил і законів, якою повинен користуватися художник при створенні картин.

Головним видом мистецтва для Леонардо да Вінчі (1452— 1519) був саме живопис, що він вважав одним із засобів пізнан­ня дійсності. Перевагу живопису перед іншими мистецтвами Леонардо виводив із тієї ролі, яку відіграє в пізнанні зір. Краса для Леонардо да Вінчі — у першу чергу зорова краса: колір, форма, композиція, співвідношення частин.

Друга причина, в силу якої живопис є головним видом мис­тецтва, полягає в тому, що на відміну від літератури живопис не потребує перекладу на іншу мову, і будь-який іноземець може зрозуміти його сутність. Мова живопису більш масова, більш міжнародна, ніж мова літератури.

Хоча в судженнях Леонардо да Вінчі є відома абсолютизація ролі живопису, їх варто розглядати як історично обумовлені й такі, що відповідають тому дійсно головному значенню, якого в епоху Ренесансу набув живопис.

Художник, на думку Леонардо, втілює у вигляді пропорцій закономірності природи, і в такий спосіб відбиває якість пред­метів і явищ, тобто «красу природи». Краса існує в природі, і художник повинний добути її відтіля.

Естетична доктрина Відродження перейнята життєстверджуючими, оптимістичними, позитивними мотивами. Не випадко­во в центрі уваги гуманістів стоїть проблема прекрасного. Кра­са, гармонія, пропорційність, добірність — ось на чому зосеред­жений їхній дослідницький пафос, тому що в людині, на їхню думку, закладене невигубне прагнення до споглядання краси.

На думку Леона Батісти Альберті (1404—1472), судити про красу дозволяє «яке уроджене душам знання». Альберті тому утрудняється дати визначення краси, вважаючи, що її ми «краще зрозуміємо почуттями», ніж висловимо. Наслідуючи античні традиції, він шукає об’єктивні основи прекрасного. Краса зовсім не є щось потойбічне, вона не відбиток божества, а якість ре­чей, що чуттєво сприймається, «щось властиве і природжене тілу, розлите по всьому тілу в тій мірі, у якій воно прекрасне». Але, незважаючи на заяву, що красу легше відчути, ніж вислови­ти, Альберті все ж прагне дати визначення прекрасного. «Кра­сота, — пише він, — є певна згода і співзвуччя частин у тому, частинами чого вони є». Краса корениться в природі самих ре­чей. Тому задача художників у імітації природи — «кращого майстра форм». Світ за своєю глибокою сутністю прекрасний, і краса лежить у його основі. Мистецтво повинно відкрити об’єк­тивні закони краси і керуватися ними. Говорячи про архітекту­ру, Альберті заявляє, що будинок «є нібито жива істота, створю­ючи яку варто наслідувати природу».

Відповідно до концепції об’єктивності прекрасного й об’єктив­ності законів мистецтва вирішується гуманістами питання про відношення мистецтва до дійсності. Головна теза, яку відстоює естетика Відродження, — це положення про те, що мистецтво є відображенням дійсності. Закохані в красу реального світу, гу­маністи потребують насамперед відтворення в мистецтві при­роди і людини як найдосконалішого витвору природи згідно з законами візуального сприйняття. У зв’язку з таким розумінням сутності художньої творчості гуманісти особливо наполегливо підкреслюють пізнавальне значення мистецтва.

Відмінність живопису від науки, за Леонардо, полягає в тому, що живопис відтворює видимий світ: колір і фігури всіх пред­метів, у той час, як наука проникає «усередину тіл», ігноруючи «якість форм» і зосередившись, як це робить, наприклад, гео­метрія, лише на кількісній характеристиці речей. Тому від уче­ного зникає краса витвору природи. У цьому полягає виправ­дання і необхідність мистецтва.

Абсолютизація ролі одних видів мистецтва за рахунок при­ниження можливостей інших була дуже характерна для епохи Відродження. На перший план висувалися образотворчі мис­тецтва, що своєю близькою до реальності конкретно-чуттєвою формою могли найбільш гостро протистояти аскетизму і схола­стиці середньовічної ідеології.

Естетика епохи Відродження не бачила відносного характеру переваг одного виду мистецтва над іншими, як і специфіки есте­тичних і етичних понять і їхньої відмінності. Прекрасне ототожнюється з моральним і справедливим. Зовнішню красу вважають атрибутом чесноти. Друг Леонардо да Вінчі Лука Памоліо вису­ває в якості норми краси гармонійну пропорцію «золотого пере­тину». Зовнішні форми об’єкта оголошуються основою краси, а в якості зразка краси береться людина, її тіло.

Томмазо Кампанелла (1568—1639), автор книги «Місто Сон­ця», у своїх естетичних висловленнях підкреслює, що прекрасне є символом, знаком добра, а неподобство — люті. Він вносить еле­мент релятивізму й у естетичні судження. Кампанелла відзначає: «Немає нічого, що одночасно не було б прекрасним і потвор­ним». Він заперечує зв’язок видимої краси і виховної функції мистецтва, але підкреслює, що саме поезія дає приклади, які спо­нукають душу до добра.

Підкреслюючи пізнавальне значення мистецтва, естетика Відродження приділяє велику увагу зовнішній правдоподібності при відображенні дійсності, оскільки реальний світ, реабілітова­ний гуманістами з великим пафосом, гідний адекватного і точ­ного відтворення.

У цьому плані цілком зрозумілий їхній інтерес до технічних проблем мистецтва, і насамперед живопису. Лінійна і повітряна перспектива, світлотінь, локальний і тональний колорит, пропор­ція — усі ці питання обговорюються з великою цікавістю. І по­трібно віддати належне гуманістам: тут вони досягли таких успіхів, які важко переоцінити. Великого значення гуманісти надають заняттям анатомією, математикою, взагалі вивченню натури.

Вчення про пропорції, перспективу й анатомічну будову жи­вого організму стає центром уваги теоретиків і практиків мис­тецтва. Це звертання до науки далеко не випадкове: саме мис­тецтво, і особливо живопис, безпосередньо включається ними в сферу пізнавальної діяльності людини. Краса, з погляду гуманістів, пов’язана з правдивим зображенням форм дійсності. Закони прекрасного вони намагаються пояснити через чуттєво відчутні форми: що пропорційне, те красиве.

Вимагаючи точності у відтворенні реального світу, гуманісти, проте, дуже далекі від прагнень натуралістично копіювати пред­мети і явища дійсності. Вірність природі для них не означає сліпу імітацію. Краса розлита в окремих предметах, і твір мис­тецтва повинен зібрати її в одне ціле, не порушуючи, однак, вірності природі.

Таку думку висловлює німецький художник Альбрехт Дюрер (1471—1528): «Неможливо, щоб ти зміг змалювати прекрасну фігуру з однієї людини. Тому що немає на землі такої гарної людини, яка не могла б бути ще кращою». Тут виявляється особ­ливість реалістичної концепції Ренесансу. Якої б високої думки не були гуманісти про людину і природу, вони все ж не схильні першу натуру, що попалася, проголошувати каноном доскона­лості: інтерес до неповторної своєрідності особистості поєднується у художників Ренесансу з прагненням відкинути відхилення в той або інший бік і взяти за норму «середню міру». Це означає орієнтацію на загальне, типове, ідеальне.

Естетика Відродження — це насамперед естетика ідеалу. Проте для гуманістів ідеал не являє собою щось таке, що проти­лежне самій дійсності. Вони не сумніваються в реальності пре­красного. Тому їхнє прагнення до ідеалізації аж ніяк не супере­чить принципам художньої правди. Адже і самі уявлення гу­маністів про безмежні можливості гармонійного розвитку лю­дини не могли в той час рахуватися тільки утопією. Точніше, саме поняття утопії мало в епоху Відродження інший, ніж те­пер, зміст. Ним позначалася не нездійсненна мрія, а якась іде­альна дійсність, де можлива реалізація усіх фундаментальних світоглядних концепцій гуманістів.

Натхненна не тільки великим минулим європейської культу­ри, але й мрією про велике майбутнє, це була епоха, пронизана утопічними ідеями. Саме слово «утопія» з’являється як назва одного з найважливіших гуманістичних пам’ятників — книги «Утопія» (1516) Томаса Мора (1478—1535). Ідеї, подібні до ідей «Утопії» або навіть прямо нею натхненні, можна зустріти не тільки у співвітчизника Т. Мора В. Шекспіра (1564—1616), але й у француза Ф. Рабле (1494—1553), у іспанця М. Серван­теса (1547—1616), в італійця Т. Кампанелли й у багатьох інших.

Якщо головними жанрами раннього Відродження була аван­тюрна новела і створена з захопленням перед красою світу, що відчиняється, лірична поезія, то Високе і Пізнє Відродження ви­сувають на перший план трагедію і роман. Героєм романів Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» і Сервантеса «Дон Кіхот» була чинна, подана з небувалою мовною розкутістю людина, що пізнає дійсність і вступає з нею у нерозв’язний конфлікт. Якщо Рабле, спираючись на традицію народних книг, вивів героїв, що увібрали в себе всю безмірну силу і життєвість природи, то Дон Кіхот — класичний приклад розладу людини з не розуміючим її світом.

У творчості Шекспіра і Сервантеса знайшла свій відбиток криза ідей Ренесансу. Гамлету світ уже уявляється «садом, що поріс бур’янами». Він говорить: «Весь світ — в’язниця з множи­ною засовів, тортур і підземель».

Уже Шекспір чітко усвідомлює ворожий мистецтву і красі характер соціальних відносин, що укладаються. Він розуміє, що в умовах хаосу егоїстичних свобод майже не залишається місця для розвитку незмужнілої людської особистості.

Кінець ренесансної утопії про безмежне удосконалювання лю­дини в комічній формі проголосив Сервантес. Останні частини роману Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» також перейняті песиміз­мом. Таким чином, те, чого не зауважили теоретики мистецтва Відродження, з величезною силою відобразили у своїй творчості практики. Хоча і Рабле, і Шекспір, і Сервантес залишалися все ж відданими виразниками великих принципів гуманізму, їхні герої демонструють, як на виході Відродження осмислюється трагедія індивідуалізму. Вона може статися у вигляді гамлетівського філо­софського розчарування в можливості розумно діяти і в одиночку виправити свій час. Вона може обернутися трагікомічними под­вигами Дон Кіхота, прекрасного у своїй вірності гуманістично­му ідеалу, але кумедного у нерозумінні його незбутності, коли сама дійсність не готова відповідати цьому ідеалові.

Розчаруванням завершується епоха, але розчаруванням, що не торкнулося самої сутності високих ренесансних відкриттів. Вони зберігаються, передаються наступній культурі, набуваючи в ній значення великих ідей, вічних образів.

Розглядаючи проблему художньої правди, теоретики епохи Відродження стихійно наштовхувалися на діалектику загально­го й одиничного стосовно художнього образу. Як уже зазначало­ся, гуманісти шукають рівновагу між ідеалом і дійсністю, прав­дою і фантастикою. Так само спрямовані їхні пошуки взаємо­відносин між індивідуальним і загальним.

Діалектичне трактування образу обумовлене тим, що сам про­цес пізнання тлумачиться гуманістами також діалектично. Гу­маністи ще не протиставляють почуття і розум. І хоч вони ве­дуть боротьбу із середньовіччям під стягом розуму, він не висту­пає в них односторонньою, математично розумовою категорією, він ще не протиставлений чуттєвості.

Епоха Відродження принципово змінила положення мистец­тва в суспільстві. Соціальний статус мистецтва як осередку ду­ховного життя зробив його головним чинником розвитку куль­тури. Мистецтво зблизилося з наукою, політикою, соціально-філософською думкою. Зросла роль культури, насамперед її світських форм, склалася ситуація єдності духовного життя сус­пільства, коли мистецтво включається в процес формування яв­ного суспільного ідеалу. У свою чергу, такий духовний зміст впли­нув на всю систему формотворчих елементів мистецтва.

Естетика Відродження містить не тільки ідею абсолютизації людського індивіда на противагу абсолютизації позасвітової бо­жественної особистості в середні віки, але й певне усвідомлення обмеженості такого індивідуалізму, заснованого на абсолютно­му самоствердженні особистості. У цьому проявилася супереч­ливість культури, що відійшла від антично-середньовічних абсо­лютів, але в силу історичних обставин ще не знайшла нових надійних підвалин суспільного життя.

 

1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. — Т. 20. — С. 346 — 347.

2 Там само.

 

< Попередня   Наступна >