93

---

§ 3. Становлення естетики як науки

З XVII ст. починають укладатися нормативні естетичні сис­теми, що беруть свій початок ще з поетик епохи Відродження.

Першою такою системою була естетика стилю бароко, що укладається в Центральній Європі у ХVI—ХVП ст. І хоча есте­тика бароко не зафіксована в спеціальних теоретичних тракта­тах, базові її принципи можна узагальнити на основі вивчення культури цієї епохи.

Бароко — стилістичний напрямок у мистецтві кінця XVII — середини XVIII ст., пов’язаний з дворянською культурою епохи розквіту абсолютизму, боротьби в європейських державах за на­ціональну єдність і зміцнення впливу католицької церкви. У XVI — XVII ст. слово «бароко» (з португ. — раковина) уживалось як синонім до слів «незграбний», «брехливий», «фальшивий».

Стиль бароко одержав розвиток у тих країнах, де дворянство було панівним класом, але не поширився в країнах, де склалася своя національна буржуазна культура (Голландія, Англія, почас­ти Франція). Центральне поняття естетики бароко — краса. Це ідеальна категорія, що піднімається над природою. Мистецтво, що втілює красу, повинне поліпшити природу, не повинне відби­вати каліцтво життя як таке, що протилежне красі. Краса підпо­рядковується ідеальній нормі (нею виступає античність), вона містить у собі природу в переробленому, поліпшеному вигляді. Краса втілюється в поняттях «грація», «декорум», «благопри­стойність».

Для творів епохи бароко характерні перебільшений пафос, театральність ситуацій, яскраво виражене спрямування, пластичне вирішення складних просторових задач, різкі світлотіньові контрасти, розвинутий колоризм.

Характерні риси культури бароко: цензура сюжетів; норми «великого стилю», «великого смаку», «великих ефектів»; ієрархія жанрів; історичні, міфологічні

сюжети, релігійний жанр — «ви­тончене мистецтво»; побутовий жанр, пейзаж, натюрморт — «низькі жанри»; синтез архітектури, музики, живопису, скульп­тури, театру, садово-паркового і прикладного мистецтва в ан­самблях як в одному цілому; урочистість і пишномовність творів мистецтва; прагнення вразити глядача.

Головні об’єкти ансамблю: палац, церква. Новий тип худож­ника: придворний віртуоз, який засобами свого мистецтва ство­рює сліпуче видовище.

Але теоретичне закріплення нормативна естетика XVII ст. знайшла в іншій системі — класицизмі, що зберіг свій вплив аж до кінця XVIII — початку XIX ст.

Класицизм — це напрямок, який оформився в художній куль­турі європейських країн на початку XVII ст. Эстетичні принци­пи класицизму протягом XVII — початку XIX ст. зазнали істот­них змін. Характерною рисою цього напрямку є схиляння пе­ред античністю. Мистецтво Древньої Греції і Древнього Риму розглядалося класицистами в якості ідеальної моделі художньої творчості. «Поетика» Арістотеля і «Мистецтво поезії» Горація справили величезний вплив на формування естетичних прин­ципів класицизму.

Естетика класицизму орієнтувала поетів, художників, компо­зиторів на створення образів мистецтва, що відзначаються ясніс­тю, логічністю, суворою врівноваженістю і гармонією. Все це, на думку класицистів, знайшло своє повне вираження в античній художній культурі.

Раціоналістичний характер естетики класицизму проявився у відверненій типізації образів, суворій регламентації жанрів, інтерпретації античної художньої спадщини, у зверненні мис­тецтва до розуму, а не до почуттів, у прагненні підпорядкувати творчий процес непорушним правилам і канонам.

Інтенсивний розвиток точних наук у ХVII — ХVIII ст. сприяв перемозі раціоналізму у філософії. Не випадково володарем ду­мок у цей час стає Рене Декарт (1596—1650), що виклав у «Міркуванні про метод» (1637) методологію раціоналізму, яка явилася в кінцевому рахунку і філософською основою естетики класицизму. Мистецтво, на його думку, повинно бути підпорядковане суворій регламентації з боку розуму. Вимоги ясності, чіткості аналізу поширюються філософом і на естетику. Мова твору повинна відрізнятися раціоналістичністю, композиція бу­дується за суворо визначеними правилами. Головна мета худож­ника — переконувати силою і логікою думок.

Найбільшу популярність як теоретик класицизму одержав Нікола Буало (1636—1711). Свою доктрину він виклав у віршо­ваному трактаті «Поетичне мистецтво» (1674). Одним з основ­них положень естетики Буало є вимога в усьому наслідувати античність.

Французькі поети-класицисти П’єр Корнель (1606—1684) і Жан Расин (1639—1699), дійсно, дуже часто звертаються до античних сюжетів, але дають їм сучасне трактування.

Специфіка тлумачення античності французькими класицистами полягає в тому, що вони орієнтуються переважно на суво­ре римське мистецтво, а не на давньогрецьке. Зразками імітації для класицистів є «Енеїда» Вергілія, комедії Теренція, сатири Горація, трагедії Сенеки.

Буало використовує матеріал античності для протиставлення його як мистецтву й естетиці бароко, так і демократично-реа­лістичному мистецтву Мольєра, Лафонтена та ін.

Класицистами переосмислюєтся антична міра. Естетика Відродження трактувала її в дусі внутрішньої гармонії, нібито властивої людині за природою. Класицисти також шукають гар­монію особистого і суспільного, але на шляхах підпорядкування індивіда абстрактному державному принципу. Тому міра висту­пає в них у вигляді зовнішнього обмежувального принципу.

У зв’язку з цим в ідеях прихильників класичного мистецтва виявляється певне протиріччя. З одного боку, вони культивували дисципліну в дусі підпорядкування людини абсолютистським порядкам, з іншого — ставили проблему соціалізації особис­тості, виховання людини, для якої властиве почуття суспільної дисципліни.

Як бачимо, у трактуванні античності прихильники доктрини класицизму займають іншу позицію, ніж гуманісти. В епоху Відродження «світлі образи» античності протиставляються «середньовічним привидам» з метою реабілітації права людини на земне щастя. Тому гуманісти висувають на перший план проблему краси, гармонії, пропорції, які, на їхню думку, скла­дають щиру сутність світу і людини. Про красу, гармонію, про­порції говорять і класицисти, але інтерпретація цих понять у них інша. Ідеалізм, умоглядність, раціоналізм, нашарування гео­метричної сухості — такі характерні риси їхнього трактування основних естетичних категорій.

Природа для Буало — щось протиявлене духовному ідеалу. Останній упорядковує матеріальний світ, і художник утілює саме духовні сутності, що лежать в основі природи. Розум і є цей духовний ідеал.

Свій блиск і гідність твір мистецтва повинен черпати в розумі. Буало жадає від поета точності, ясності, простоти, осмисленості. Він рішуче заявляє, що немає краси поза істиною. Критерієм краси як істини є ясність і очевидність: усе незрозуміле — некра­сиве. Характер, відповідно до ідей Буало, повинний зображувати­ся нерухомо, позбавленим розвитку і протиріччя. Типовий харак­тер у класицистів позбавлений будь-яких індивідуальних рис.

Класицисти вважали за необхідне втілення в мистецтво ви­соких ідей: патріотизму, громадянськості, угамування егоїстич­них пристрастей, героїзму.

Багато норм, сформульованих класицистами, не втратили свого значення і згодом. Такі, наприклад, їхні вимоги чіткої характе­ристики типу, стрункості композиції твору, розмежування видів і жанрів мистецтва, ясності мови і послідовності викладу, прав­доподібності і достовірності зображуваного.

У середині XVIII ст. в епоху Просвітництва класицизм зазнав еволюції, і насамперед у плані ідейного змісту: висуваються теми і конфлікти, у яких знаходить висвітлення боротьба за політич­ну і релігійну свободу (Вольтер та ін.). В епоху Французької революції у класицизмі набувають розвитку антифеодальні тен­денції (М.Ж. Шенье, Ж.Л. Давид).

Своєрідну інтерпретацію класицизм отримує в творчості Гете і Шіллера — це так званий «веймарський класицизм».

Найвидатнішим представником просвітительської естетики був Готхольд Ефраїм Лессінг (1729—1781) — німецький філо-соф-просвітитель, драматург, естетик, теоретик мистецтва і літе­ратурний критик. Пафосом естетичних поглядів Лессінга була боротьба за створення демократичної національної культури. Він виступав за зближення мистецтва і літератури з життям, звільнення їх від оков аристократичної нормативності. Мистец­тво, за Лессінгом, є імітація природи. У противагу принципу ідеалізації, імітації антиків, що у німецькій естетиці Просвітниц­тва стверджував І.-І. Вінкельман (1717—1768), Лессінг тлума­чив імітацію природи широко, як пізнання життя. На відміну від просторових мистецтв, де предметом зображення є тіло з його видимими властивостями, у поезії за допомогою слова пе­редаються дії, що розвиваються у часі. Живопис більше ідеалі­зує, поезія ж глибше розкриває пристрасть, боротьбу, індивіду­алізує, вона спроможна охопити життя у всьому його багатстві. В основних естетичних творах: «Лаокоон. Про межі живопису і поезії» (1766), «Гамбурзька драматургія» (1767—1769) Лессінг фактично підбив підсумок естетиці класицизму, намітивши нові проблеми розвитку реалістичного мистецтва.

Лессінг залишався на позиціях «практичної» естетики, уза­гальнював практику художнього розвитку свого часу.

У філософській естетиці в епоху Просвітництва також відбу­вається важлива подія, а саме: в наукову термінологію уводиться власне термін «естетика», що означає «сприймати за допомогою почуттів». Естетика як самостійна дисципліна виділяється в сере­дині XVIII ст. О. Баумгартеном (1714—1762). У 1750 р. виходить перший том написаного ним латинською мовою трактату «Есте­тика», перший параграф якого говорить: «Естетика (теорія вільних мистецтв, мистецтво прекрасно мислити, мистецтво мислити ана­логічно розуму) являє собою науку про чуттєве пізнання».

До сфери естетичного Баумгартен відносить усі компоненти системи неутилітарних взаємовідносин людини зі світом (при­родним, предметним, соціальним, духовним), у результаті яких він відчуває духовну насолоду. Суть цих взаємовідносин зводить­ся або до певного змісту, що чуттєво сприймається у формах, або до самодостатнього споглядання певного об’єкта (матері­ального чи духовного). Духовна насолода свідчить про надрозу­мове вбачання суб’єктом у естетичному об’єкті сутнісних основ буття, таємних істин духу, невловимих законів життя у всій його цілісності і глибинній гармонії, про здійснення, зрештою, духовного контакту з Універсумом, про прорив зв’язку часів і хоча б миттєвий вихід у вічність або, точніше, про відчуття себе причетним до вічності. Естетичне виступає, таким чином, пев­ною універсальною характеристикою всього комплексу неутилітарних взаємин людини зі світом, заснованих на вбачанні нею своєї споконвічної причетності до буття і до вічності, своєї гар­монійної вписаності в Універсум.

Закладені Баумгартеном основи філософської естетики роз­вивалися потім в естетичних системах І. Канта і Г.В.Ф. Гегеля.

Іммануїл Кант (1724—1804) — фундатор німецької кла­сичної філософії. В естетичних поглядах так званого «докритичного» періоду розвитку його філософії (до 1770 р.) головна увага приділяється переживанням людини (трактат «Спостереження над почуттям піднесеного і прекрасного», 1764). У 1770-і роки Кант сформулював два найважливіших естетичних поняття: «ес­тетична видимість» і «вільна гра». Першим поняттям він позна­чив ту сферу дійсності, що чуттєво сприймається, де існує краса, другим — специфічну її особливість: двоїсте існування, тобто існування одночасно у двох планах — реальному й умовному. Насолода мистецтвом, за Кантом, — це співучасть у грі.

Головний естетичний твір Канта так званого «критичного» періоду — «Критика спроможності судження» (1790). У ньому в єдине ціле зв’язуються естетичні погляди зрілого Канта. Ос­новна категорія його естетичної системи — доцільність, що ро­зуміється як гармонійний зв’язок частин і цілого. Твори мис­тецтва, за Кантом, як і творіння природи, мають органічну струк­туру. Естетична спроможність судження виявляє суб’єктивну доцільність у мистецтві, що проявляється в категоріях прекрас­ного і піднесеного. Аналіз прекрасного будується у Канта відпо­відно до класифікації суджень за чотирма ознаками: якості, кількості, відношення і модальності. Звідси чотири визначення прекрасного: предмет незацікавленого благовоління називається прекрасним; прекрасне те, що усім подобається без поняття; краса — це форма доцільності предмета без уявлення про його ціль; прекрасне те, що викликає благовоління із силою необхідності. Кант, таким чином, зв’язав судження про прекрасне із «незацікавленим» задоволенням від споглядання естетичної форми.

Але незацікавленість і безцільність відносяться, за Кантом, тільки до «чистої» краси; головний же вид краси — «супутня». Саме в ній реалізується ідеал. Вона припускає і мету, і інтерес. Такого роду краса є «символ морально доброго», «вираження естетичних ідей», що дають імпульс до пізнання, не зливаючись із ним.

Суть піднесеного, за Кантом, — у порушенні звичної міри. Воно виступає мірилом моральності. Судження про піднесене потребує культури — розвинутої уяви і високої моральності.

Для творчості, як вважає Кант, потрібний геній. Він не при­пускає чогось надприродного, але геній має бути наділений чотирма необхідними ознаками: він створює щось, що вихо­дить за межі правил; твори його служать зразком; він не піддається поясненню, як виник його твір; його сфера — не наука, а мистецтво. Надалі Кант відніс до сфери генія всю галузь творчої уяви.

Вищим у мистецтві Кант вважав не безцільну красу, а те, що підноситься до зображення ідеалу.

У філософській спадщині Георга Вільгельма Фрідріха Гегеля (1770—1831) естетика розглядається як філософія мистецтва. Її новизна виявилася в акцентуванні зв’язку мистецтва і краси з діяльністю і працею людини: змінюючи предмети, людина запа­м’ятовує в них свої визначення, на цій підставі і виникає пере­живання краси. Вона завжди людяна. Краса, за Гегелем, — це чуттєва форма ідеї. Її сфера — видимість, що знаходиться посе­редині «між безпосередньою чуттєвістю й ідеалізованою дум­кою». Чуттєве в мистецтві адресується двом «теоретичним» по­чуттям — зорові та слухові; воно завжди одухотворене. Гранич­но загальною естетичною категорією у Гегеля виступає прекрас­не. Її роль в естетиці аналогічна ролі категорії «буття» у філософії.

Гегель не побудував системи естетичних категорій за принци­пом сходження від абстрактного до конкретного, як це зроблено в його логіці, замінивши її розглядом історичного розвитку мис­тецтва як прогресу в сфері духу. Тут критерієм виступає співвідно­шення між художнім змістом і його втіленням. Отже, виділяють­ся символічна форма такого співвідношення (домінує на Сході), класична (характерна для античності) і романтична (переважає в християнській Європі). Історичну схему розвитку мистецтва Ге­гель доповнює класифікацією його видів, в основу якої покладе­ний суб’єктивний принцип — відчуття. Головний твір, у якому викладена естетична концепція Гегеля, — «Лекції з естетики».

Традиції німецької класичної філософії розвивали К. Маркс (1818—1883) і Ф. Енгельс (1820—1896). Вони вписали про­блематику естетики в широкий контекст соціальної дійсності, показавши, що вирішальною умовою і необхідною передумо­вою естетичного відношення людини до дійсності є соціальні відносини, що склалися в тому або іншому типі суспільства. У противагу старому антропологізму вони перенесли центр ваги в розкритті сутності людини з біологічної на її соціальну приро­ду. Цей принцип був ними поширений і на галузь естетики з урахуванням її специфіки.

Основи марксистської естетики викладені у творах «Еконо­мічно-філософські рукописи 1844 року», «Святе сімейство», «Німецька ідеологія», «До критики політичної економії», у лис­тах Ф. Енгельса до М. Каутської і М. Гаркнесс, у листуванні К. Маркса і Ф. Енгельса з Ф. Лассалем із приводу його трагедії «Франц фон Зіккінген» та ін. У цих працях із позицій діалектичного й історичного матеріалізму розроблені корінні пробле­ми естетики: виникнення естетичних почуттів і спроможностей на основі суспільно-історичної практики; надбудовний характер і класовість природи мистецтва і його місце в житті суспільства; народність художньої творчості; історичні закономірності есте­тичної діяльності; сутність реалізму; природа творчості за зако­нами краси; закономірності функціонування художнього ринку в капіталістичному суспільстві.

Завершеної естетичної системи ні К. Маркс, ні Ф. Енгельс не створили. Ідеї Маркса і Енгельса стосовно окремих питань літе­ратури і мистецтва розвивали Г.В. Плеханов, Ф. Мерінг, П. Лафарг, Р. Люксембург, а в XX ст. А.В. Луначарський, В.В. Боровський, М.С. Ольминський, А. Грамші, К. Кодуелл, Р. Фоці та ін. Проте в силу орієнтованості послідовників Маркса на класову боротьбу, соціальну революцію проблемам естетики в марксизмі, особливо в другій половині XX ст., серйозної уваги не приділялося, естетика розглядалася в контексті ідеологічної боротьби в якості спекуля­тивної системи догматичного нормування як художньої твор­чості, так і (більш широко) — чуттєвого пізнання в цілому.

Сучасні проблеми марксистської естетики полягають у тео­ретичній реконструкції естетичних поглядів Маркса, що потре­бує їхнього очищення від наступних спекулятивних нашарувань, з одного боку, і вписування їх у широкий контекст немарксистських естетичних систем Х1Х—ХХ ст. — з іншого.

 

< Попередня   Наступна >