90

---

§ 4. Естетичні теорії сучасності

На практику розвитку європейського мистецтва XX ст. знач­ний вплив зробив позитивізм, основоположником якого був французький філософ Огюст Конт (1798—1857), і неопози­тивізм, що склався на початку 20-х років XX ст.

Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуаль­ної еволюції людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ і нех­тував питаннями зв’язку, залежності, що виникають між речами.

Поширений у мистецтві Франції в другій половині XIX ст. натуралізм (Г. де Мопассан, Е. Золя, брати Е. і Ж. Гонкури та ін.) спирався на традиції позитивістської філософії О. Конта.

Натуралісти ринулися до неупередженого, «об’єктивного» відтворення реальності, до кропіткого «нанизування» фактів. При цьому вони з особливою старанністю розробляли випадки хворобливого психічного стану особистості, аморальної поведінки. Теми «поганої» спадкоємності, свідомий акцент на аналізі па­тології особистості широко подані в серії романів Е. Золя «Ругон-Маккари», у якій найбільш послідовно втілені теоретичні принципи натуралізму.

Слід зазначити, що позиція Е. Золя була добре відома в Німеч­чині, і ряд німецьких письменників активно підтримував нату­ралізм. Теорія спадковості, якою захоплювалися німецькі нату­ралісти, насамперед І. Шлаф і А. Гольц, достатньо легко поєдну­валася з естетикою Фрідріха Ніцше (1844—1900).

Тенденції натуралізму закріпилися в різноманітних формах у західному мистецтві. В останні роки активізувалося захоплен­ня веризмом (з лат. — щирий, правдивий). Такий напрямок, близький до натуралізму, склався в літературі, живописі і му­зиці головним чином в Італії в другій половині XIX ст. Пізніше в творчості веристів стали переважати натуралістичні тенденції з підкресленим інтересом до деталей по

буту,свідомого нагнітання гостроти емоційних конфліктів між героями творів.

Яскравим проявом натуралізму в мистецтві 60-х років XX ст. можна вважати гіперреалізм. Він виник у США і був пов’язаний насамперед із живописом Е. Уорхолла. Потім гіперреалізм став досить популярним у Європі. Гіперреалісти домагалися фотогра­фічної, документальної точності того, що зображується, фіксували в першу чергу зовнішні ознаки предметів. Гіперболізація зовнішніх характеристик, статична форма творів руйнували змістовну зна­чимість того, що зображується, свідомо спрощували картину світу.

До натуралізму належить і так зване фігуративне мистецт­во, що склалося в Європі в середині 70-х років, пов’язане з твор­чістю І. Клейна та інших митців.

Впливовою і перспективною серед напрямків західної есте­тики виявилася естетика філософської орієнтаці ї. Найбільш пов­но вона подана інтуїтивізмом Анрі Бергсона (1859—1941), про­фесора Колеж де Франс, академіка, лауреата Нобелівської премії.

Інтуїцію А. Бергсон трактує не як одну з можливих граней складного процесу пізнання дійсності, що стимулюють творчу активність особистості, а як головний, нічим не обмежений засіб проникнення в таємниці світу.

Бергсон відстоював ідею повного «відриву» мистецтва від дійсності.

Серед перших послідовників А. Бергсона на ниві художньої інтепретації його філософії можна назвати Марселя Пруста.

Прихильники інтуїтивістської естетики спробували відроди­ти і затвердити в умовах XX ст. основні положення теорії «чис­того», «незацікавленого» мистецтва, що виникла у Франції в першій половині XIX ст. і була пов’язана з ім’ям Теофіла Готьє.

Традиційні тези теорії «чистого» мистецтва — самоцінність художньої творчості, незалежність мистецтва від суспільних ви­мог, від політики — переростали в ідеї елітарності художника і творчості. У мистецтві Франції в особі представників літератур­ного плину «новий роман» (Наталі Саррот, Мішель Бютор, Ален Роб-Трийє) стають популярними гасла про «відчужені душі ху­дожників», про властиве їм особливе «бачення» світу, про інтуї­тивні сили, що опанували художниками тощо. Слідом за Бергсо­ном проти типізації, узагальнення в мистецтві повстають і інші теоретики та практики мистецтва. Вони починають розгляда­ти художній образ як втілення суто особистих, хвилинних пе­реживань.

Елітаристські тенденції в позиції інтуїтивістів поглибили розрив між художником і основною частиною художньої ауди­торії. Презирство до просвітньої і виховної функцій творчості, переконання, що глибока і шляхетна культура завжди зали­шається культурою для обраних, призвели естетику філософсь­кої орієнтації до відмови від істотно значимої соціальної про­блематики в мистецтві. Стверджується імпульсивність, непе-редбаченість творчого процесу, що обумовило можливість ви­користання інтуїтивістської естетики для обгрунтування формально-технічних пошуків у мистецтві. Відгук таких уяв­лень просліджується в кубізмі, дадаїзмі і сюрреалізмі. Ідеї інтуї­тивістів перегукуються з переконаннями, насамперед, абст­ракціонізму в тому, що основою творчості повинна виступати імпровізація. Не заперечуючи в принципі ролі і значення імпро­візації в процесі художньої творчості, що можлива тільки на рівні високого професіоналізму, відзначимо, що в теорії абст­ракціоністів імпровізація ототожнюється з випадком, неперед-баченістю творчого процесу, із «вібраціями душі». Таке тлума­чення імпровізації допомагає виправдувати відсутність висо­кої фахової культури, часто спекулятивно використовується для тиражування формальних прийомів «безпредметного» відтво­рення дійсності.

Великої популярності у XX ст. набув психоаналіз — метод психотерапії, а також психологічне вчення, розвинуте віденсь­ким ученим З. Фрейдом (1856—1939). Психоаналіз З. Фрейд розумів як єдність трьох положень: несвідоме; навчання про дитячу сексуальність, що, по суті, переросло у твердження, що сублімована (перетворена) статева енергія є джерелом людської творчої активності; і теорія сновидінь. Вчення про несвідому сферу психіки людини є ядром психоаналізу.

Найважливішими рисами несвідомого, за Фрейдом, варто на­звати: позачасовість, спадкоємність, активність, ірраціональність.

Фрейд розумів несвідоме як позачасову психологічну сферу, що не підпорядковується кантівській тезі про «простір і час як необхідні форми нашого мислення».

Впливаючи на життя людини, несвідоме діє непомітно, обе­режно, хоч і володіє величезною силою.

Несвідоме — спадкова психічна сфера, що виступає в теорії Фрейда антагоністом свідомості, укладається з забутих вражень дитинства, уроджених інстинктів, спогадів, що зв’язують сучас­ну людину з предками ще з доісторичних часів.

Абсолютизація несвідомого привела Фрейда до думки, що свідомість як самостійна психічна сфера суттєвої ролі в житті людини не відіграє.

Спираючись на несвідоме, З. Фрейд поступово сформулював і навчання про дитячу сексуальність, однією з форм прояву якої став «Едіпів комплекс». За словами Фрейда, у «Едіповому комп­лексі» збігаються витоки релігії, моральності і мистецтва.

Аналізуючи зв’язок теорії психоаналізу з мистецтвом, слід зазначити, що безпосередньою ілюстрацією окремих положень фрейдизму стали в першу чергу такі плини мистецтва XX ст., як експресіонізм і сюрреалізм.

Початковий етап розвитку експресіонізму пов’язаний з твор­чістю ряду художників, у творах яких був присутній протест людини проти такого світу, що знеособлює, світу жорстокості, люті, насильства. Початок першої світової війни привніс у творчість експресіоністів тему протесту проти війни і смерті. Пізніше в експресіонізмі стали переважати тенденції релігійно-містичного характеру. Серед значних діячів експресіонізму слід зазначити Б. Брехта, І. Бергмана. Іншим напрямком сучасного мистецтва, тісно пов’язаним із психоаналізом, є сюрреалізм, що проголосив джерелом мистецтва сферу несвідомого, інстинкти, сновидіння, галюцинації. Для сюрреалізму характерне розірван­ня логічних зв’язків, що заміняються вільними асоціаціями, ек­сперименти з художнім часом і простором, гіперболізація ролі фантазії й уяви у творчості. Розвиток сюрреалізму пов’язаний з іменами П. Пікассо, М. Эрнста, С. Далі (у живописі), А. Бретона, Ф. Супо, С. Беккета (у літературі і театрі).

З середини XX ст. широкого поширення, особливо серед твор­чої інтелігенції, набуває екзистенціалізм.

Екзистенціалізм як художній напрямок грунтується на кон­цепції абсурдності життя. Найповніше вона виявилася у твор­чості А. Камю (1913—1960). Для А. Камю, як і для екзистенціа­лізму в цілому, весь світ, усе людське суспільство — суцільне «непорозуміння», абсолютний абсурд. Люди принципово самотні, замкнуті, приречені на взаємне нерозуміння. Кожна людина — цілий світ. Але ці світи не зв’язані один з одним. Спілкування людей йде лише поверхово і не торкає глибини душі, тому воно не веде до розмикання самітності. Така модель екзистенціалі-стської концепції світу і людини.

Свій розвиток екзистенціалістська естетика одержала у твор­чості французького філософа і письменника Ж.-П. Сартра (1905—1980). До естетичної проблематики він звертається у своїх філософських дослідженнях, художньо-критичних статтях і есе. Сартр визначає естетичне сприйняття як діяльність уяви, школу свободи свідомості: у ньому свідомість знаходить мож­ливість «заперечити» усталене, побачити світ із нової сторони і надати людині, «опредмеченій» реальністю, радість свободи.

Одним із найвизначніших мислителів XX ст. є Мартін Хайдеггер (1889—1976), філософська творчість якого розглядає теми філософії буття, історії західноєвропейської цивілізації, гумані­зму, сутності мислення, природи художньої творчості, філософії мови. За думкою Хайдеггера, філософія займає середнє місце між поезією і наукою, не підпорядковується ні тому, ні іншому засобові мислення. Філософ поставив у центр своєї уваги про­блеми співвідношення людини і техніки, мислення і художньої творчості. Хайдеггер наполегливо підтверджує тезу про те, що «атомна бомба вибухнула вже в поемі «Парменида», тобто що західна цивілізація, яка обрала шлях розвитку, заснований на експлуатації природи, прискоренні технологічного прогресу, не коригується моральними нормами, була закладена вже в най­перших — античних — філософських системах Заходу, що про­тиставили суб’єкт й об’єкт. Єдність тем хайдеггерівської філо­софії: філософія людини і філософія мови, критика техніцизму і критика метафізики, заклики до нової міфології і естетичне тлу­мачення поетичних текстів — усе це виростає з основної задачі філософії Хайдеггера: звернути з помилкового шляху західної цивілізації і повернутися до забутих витоків мислення, до справ­жнього буття.

Одним із кроків на цьому шляху стала розробка Хайдеггером власної філософської мови. Вона виступає як засіб коригу­вання, уточнення понять, що відповідають значенням слів сучас­ної мови. Цьому служить принцип так званої деструкції. При створенні своєї філософської мови Хайдеггер ринеться до ре­конструкції філософських понять. Розуміння, тлумачення фено­мена можливо, за Хайдеггером, тільки тоді, коли той, що ро­зуміє, вже заздалегідь має уявлення про даний феномен. Мова, за Хайдеггером, — це в першу чергу засіб існування індивідуаль­ної самосвідомості.

Цікавою є хайдеггерівська концепція мови як поетичного мис­лення. Він говорить, що початкова мова, прамова, — це поезія як «твердження буття», «твердження істини». «Поезія є споконвічне називання буття», «мислення є поезія». Поет, підтверджує Хайдеггер, не тільки досягає знання, але і проникає у відношення між словом і річчю. Це відношення зводиться до тотожності: немає слова, немає і речі; річ є тільки там, де є слова. Поет своїм творчим даруванням проникає в таємницю таємниць, відкриваючи завісу над тієї загадкою, що не може бути розв’язана розумом.

Тема відношення художника і маси, юрби стає лейтмотивом міркувань видатного іспанського філософа Хосе Ортеги-і-Гассета (1883—1955). Він ринувся створити філософію нового типу, що не придушує звичайної людини своїм догматизмом, категорич­ністю і науковістю, а максимально до нього наближена, що допо­магає йому в повсякденному житті. Ортега категорично не прий­мав сучасного йому буржуазного суспільства з його тенденціями до нівелювання особистості, здрібніння культури, із контурами суспільства споживання з його масовою культурою, девальвацією цінностей класичного мистецтва, дегуманізацією. Ортега спрямо­ваний до зберігання особистості, необхідності виробити новий менталітет, інше ставлення до культури, інші психологічні мо­делі, а також моделі поведінки, що відповідають реаліям XX ст. Коло філософських інтересів Ортеги було надзвичайно широке, але головні його пошуки зосередилися навколо естетичних про­блем, соціологічних і власне екзистенціальних, тобто проблем окремої особистості, її взаємовідносин із навколишнім світом, з іншими людьми.

Класичним твором Ортеги-і-Гассета стало есе «Дегуманиза-ція мистецтва» (1925). Основні положення теорії «дегуманізації мистецтва» зводилися до розподілу реального предмета і пред­мета мистецтва, до висування на перший план власне естетич­ного переживання художника, його відношення до дійсності, очищеного від особистого емоційного пафосу, від власного відно­шення до світу. Теорія дегуманізації була висунута Ортегою не як розпорядження мистецтву, а як осмислення явищ мистецтва XX ст., як об’єктивний результат розвитку мистецтва взагалі.

Методологічні проблеми історії культури розробляв нідерланд­ський філософ і історик Й. Хейзинга (1872—1945). Важливими віхами в реконструкції історичних культур він вважає соціальні утопії, різного роду сподівання в історії цивілізації, «вічні» теми світової культури (мрія про «золоту добу», буколічний ідеал повер­нення до природи, євангельський ідеал бідності, що корениться в давніх шарах культури, лицарський ідеал, ідеал відродження ан­тичності і т. ін.). Особливе значення у виникненні і розвитку світової культури Хейзинга надає грі. У першу чергу це стосується тих епох, у які поезія ще широко вписувалася в контекст життя сус­пільства, і який він протиставляє сучасному буржуазному суспіль­ству з його поверховою , масовою за своїм характером культурою, що уніфікує. Криза сучасного мистецтва обумовлена, на його дум­ку, прагненням вийти за межі того, що пізнається розумом.

Явище масової культури в ХХ ст. характеризує істотні зру­шення в умовах життя сучасного суспільства й у механізмах сучасної культури: поява і розвиток засобів масової комунікації, індустріально-комерційний тип виробництва і розподілу стан­дартизованих духовних благ, відносну демократизацію культу­ри, підвищення рівня освіченості мас, збільшення часу дозвілля і т. п. Використання в сучасному суспільстві засобів масових комунікацій перетворює культуру в галузь економіки, тим са­мим перетворюючи її у так звану «масову культуру». Через сис­тему масових комунікацій масова культура охоплює переважну більшість членів суспільства, орієнтує і підкоряє собі всі сторо­ни людського існування, претендує на охоплення культури усьо­го світу, на його культурну «колонізацію».

Серійна продукція масової культури має низку специфічних ознак: примітивність характеристики відносин між людьми; зве­дення соціальних конфліктів до сюжетно цікавих сутичок «гар­них» і «поганих» людей; розважальність, кумедність, сентимен­тальність, орієнтованість на підсвідомі інстинкти; формування в споживача продукції масової культури спраги володіння, почут­тя власності, національних і расових забобонів, культу успіху, культу сильної особистості і, водночас, культу посередності і т. п. Ці й інші ознаки характеризують кризовий стан культури ХХ ст. у цілому, але їхня концентрація в масовій продукції духовних благ утворює нову якість.

Масова культура стверджує в сучасному світі тотожність ма­теріальних і духовних цінностей, які в однаковій мірі виступа­ють як продукти масового споживання. У цих умовах продук­ція масової культури стає засобом оброблення масової свідо­мості. При загальній орієнтації на масу механізм дії масової культури здійснює чітке розшарування духовної продукції за типами споживачів, тим самим здійснюючи соціальну стратифі­кацію суспільства.

Масова культура має двоїстий характер. Через систему масо­вих комунікацій мільйони людей одержують можливість ознайо­митися з творами мистецтва, але водночас твори, що тиражу­ються цією системою, втрачають якість істинності, стають схо­жими на побутовий інвентар, ужиток якого не потребує кон­центрації духовної енергії. Тим самим відбувається девальвація духовних цінностей.

Перетворення в 1960—1970-ті рр. у контексті масової куль­тури мистецтва у видовище, у розвагу супроводжувалося виник­ненням множини різноманітних проявів поп-арту: «нової ре­альності» (синтезу опарта із супрематизмом); «кінетичного мистецтва» (мистецтва об’єктів, що рухаються); хеппенінгу (де­монстрації дії з предметами), що виник на базі «мистецтва дії» (ташизму); «мінімального мистецтва» і т. п. форм репрезентації масових комунікацій, що призвели до втрати змісту унікаль­ності й одиничності твору мистецтва.

Ця ситуація втрати мистецтвом свого старого традиційного змісту осмислюється культурологами, філософами і мистецтвоз­навцями як явище модернізму (франц. modernisme, від лат. moderne — новітній, сучасний).

Термін «модернізм» хоча і використовується широко для по­значення явищ сучасної культури, свого точного значення ще не набув, так само як не окреслені і часові рамки цього явища. Не­зважаючи на теоретичні суперечки, що ведуться мистецтвознав­цями, культурологами і філософами щодо цих проблем модерніз­му, проте, можна виділити низку загальних ознак, що характери­зують це явище і надають йому рис епохального, що позначає певний етап у розвитку світової культури. Найважливішою ри­сою модернізму як етапного й епохального явища в культурі є войовниче заперечення традиції, виробленої культурою Нового часу і відповідним їй типом буржуазного суспільства. Це призво­дить до того, що на місце характерної для цього суспільства міщанської моралі стає естетський аморалізм, на місце естетики марних в умовах духовної кризи ХХ ст. ідеалів, залучених із ху­дожньої культури античності і Відродження — естетика непо­добства. Стара віра в «вічні істини» замінюється оберненою ілю­зією помилкової свідомості — релятивізмом, відповідно до якого істин стільки ж, скільки думок, «переживань», «екзистенціальних ситуацій», а в історичному світі — кожна епоха і культура мають свою неповторну «душу», особливе «бачення», свій замкнутий стиль, не пов’язаний ніяким загальним художнім розвитком з іншими стилями, однаково цінними і просто рівними.

Історично провісником модернізму явилося мистецтво аван­гарду, генетично пов’язаного з періодом творчих експериментів рубежу ХIХ—ХХ ст., початих імпресіонізмом. Тому нерідко мо­дернізм хронологічно зв’язують із появою імпресіонізму, що не виглядає, безумовно, правильним. Скоріше, якщо прийняти дане Х. Ортегою-і-Гассетом визначення модернізму як нового мис­тецтва, що «складається цілком із заперечення старого», то хро­нологічний початок модернізму співпадає із формуванням без­предметного мистецтва. Почасти сюди можна залучити напрямки, що сформувалися під впливом постімпресіонізму — фовізм, кубізм, експресіонізм. Вони ще не заперечують остаточно старе мистецтво, але вже мають у зародку цю можливість.

Тут же, у точці початку модернізму, виявляється його глибо­ко суперечливий характер. Існує величезна різниця між духов­ною напругою його творців, їхнім своєрідним мистецтвом, що передчуває безодню духовної катастрофи ХХ ст., і тими наслідка­ми, що таїли в собі відкриті ними можливості, зокрема кала­мутним потоком масової культури, що девальвує саме ті цінності, на які спиралися засновники модернізму. Наслідки ці були не­обхідним, хоча і не без абсурдності, висновком із прийнятих передумов. Кожне нове покоління художників-модерністів не­минуче відверталося від своїх попередників, заперечувало їхні досягнення, що неминуче призводило до руйнації цінностей са­мого модерністського мистецтва, яке логічно закінчилося ви­родженням модернізму в масову культуру. Художник-бунтар, одинак, аутсайдер початку модерністського прямування стає в його кінці цілком респектабельним елементом економічного і культурного побуту капіталістичного суспільства. До середини ХХ ст. величезна машина спекуляції і реклами підкоряє собі художнє життя. Гра на висування модних шкіл і напрямків, що змінюють один одного, стає схожа на гру на біржі, коли ідейні, змістовно-образні або формотворчі мотиви мистецтва стають безнадійним анахронізмом, відступають на задній план або зовсім піддаються остракізму.

Психологія модернізму пов’язана з відчуженістю людини, що породжується в технократичному суспільстві, побудованому за прин­ципом супермашинної системи, подібної функціонуванню агрега­ту. Ця психологія, безперечно, пов’язана з епохальними відчуттями самітності, песимізму, маргінальності, туги і безвихідності.

Доля мистецтва модернізму виражає глибоке протиріччя су­часної буржуазної цивілізації — панування величезної маси мертвої абстрактної праці над світом конкретних споживчих цінностей і якісно різноманітної роботи людей, родинної мис­тецтву старих епох. Модернізм стає почасти логічним наслідком цієї ситуації, почасти — реакцією на неї і індивідуалістичним протиставленням їй. Звідси випливають дві важливі риси куль­тури модернізму: гіпертрофія суб’єктивної волі художника як органа тієї родової суб’єктивності людської культури, що була виявлена як нова якість культури ще на зорі модернізму; і руй­нація ідеальних меж суб’єкта під тиском безглуздого ходу речей, вираженого масовою культурою, що вкладає ту суб’єктивність, яка плекається художником, у прокрустове ложе споживчих груп, типів, стратів і т. п.

Плини модернізму тому постійно коливаються між скрута­ми бунта і відновленням жорсткої дисципліни нормативних естетичних систем; абстрактним новаторством і поверненням до архаїчних традицій; ірраціональною стихією і культом мерт­вого раціоналізму. У природі модернізму лежить постійна зміна його умовних знаків, образотворчої мови, що породжується «суб­лімацією» рефлексії, яка відхиляє всяке припинення в постійній зміні моделей «сучасності». Тому в різні моменти розвитку мо­дернізму ті самі форми можуть бути то непристойністю, що відхиляється, то останнім словом моди, що демонструє «витон­чений смак». Навіть точне зображення реальності стає в такому контексті елементом модерністського мистецтва, що перетво­рює таке зображення в умовний знак іронії над минулою тра­дицією або у відчуження безпредметництва.

Подібні коливання мають як наслідок великий ступінь атомізації суспільства, поділ його на відособлені, замкнуті групи, страти, прошарки, субкультурні співтовариства, у межах яких визріва­ють свої самодостатні системи цінностей, що не зв’язуються в єдине ціле, та й не прямують до цього.

Протиставленість модернізму культурній традиції і його внутрішня суперечливість, яка не дає можливості осмислити його як щось цільне і самодостатнє, призводить до того, що критика модернізму ототожнює його з «антикультурою», спов­неною певного демонічного і споконвічно злобливого наміру. Але це, зрозуміло, не так. Модернізм не містить цього наміру у своїх програмах, генетично пов’язаних із кардинальними про­блемами розвитку культури, і є конкретно-історичною, обу­мовленою певною суспільною і культурною ситуацією реак­цією на ці проблеми і пошуком шляхів їхнього розв’язання. Іманентний розвиток соціокультурної ситуації, так само, як і накопичення внутрішньої суперечливості і проблемності мо­дернізму, природно призводить до його логічної й історичної вичерпаності.

Модернізм, що склався у ХХ ст., поривав із культурно-істо­ричною традицією і ринувся історію культури творити наново згідно з власними програмами і проектами, повторив собою досвід європейського мислення в цілому: він сам перетворився у певну художню традицію і зайняв відповідне місце в історичній періодизації культури. Тим самим, як стадіальна характеристи­ка історичного процесу, він вичерпав себе і відкрив у такий спосіб новий період історії культури.

Перші симптоми цього нового періоду були зафіксовані в се­редині 1970-х років. Новий період одержав назву постмодерніз­му (лат. post — після і modernisme — модернізм). Цей широкий культурний плин кінця ХХ ст. пов’язано з умонастроєм «утоми», із розчаруванням в ідеалах і цінностях Відродження і Просвітниц­тва з їхньою вірою в прогрес, торжество розуму, безмежність людських можливостей і одночасно — в ідеалах модернізму з його пафосом радикалізму, ентузіазму, діяльності й спрямованості до утвердження нових, штучно вироблених, спроектованих ціннос­тей. Постмодернізм характеризується «ентропійним» станом куль­тури, відзначеним есхатологічними настроями, естетичними «му­таціями», взаємопроникненням стилів, еклектичним змішанням художніх мов, вторинністю образів, іронічним відношенням ху­дожника до них і самоіронічним — до себе. Авангардистській установці на новизну протистоїть у постмодернізмі прагнення включити в контекст сучасного мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування і коменту­вання. Рефлексія з приводу модерністської концепції світу як хаосу виливається у практиці постмодернізму в досвід освоєння цього хаосу як гри, перетворення його в середовище існування людини і культури. Культурологи трактують постмодернізм як культурний символ постіндустріального суспільства, зовнішній прояв глибинних трансформацій соціальних домовленостей, що проявилися в тотальному конформізмі, передчутті «кінця історії», естетичному еклектизмі, моральній амбівалентності особистості, її есхатологічній тузі і панічному стані. Мистецтвознавці розгля­дають постмодернізм як новий художній напрямок, що відрізняється від модернізму поверненням до ідеалів краси як реальності, розповідності, сюжетності, гармонії. Постмодернізм у мистецтві означає відхід від модерністського екстремізму і нігілізму, повернення до традицій, акцент на комунікативній ролі твору мистецтва й осмисленні досвіду модернізму як однієї з традицій у ряді інших, що історично змінювали одна одну.

Естетика постмодернізму підтверджує плюралізм ціннос­тей, що неминуче веде до внутрішньої трансформації категорі­альної системи класичної естетики. Постмодерністська есте­тика принципово антисистематична, адогматична, далека від замкнутості концептуальних побудов. Красота як вираження прекрасного в постмодернізмі трактується як сплавлення чут­тєвого, концептуального і морального. Красота інтелектуалі­зується. Центральне місце в ідеології постмодернізму займає іронія, що стає смислоутворюючим принципом мистецтва. Мистецтво в цілому розуміється як єдиний безконечний текст, створений сукупною творчістю. Тим самим суб’єкт як центр модерністської системи уявлень про мистецтво і джерело твор­чості розсіюється в єдиному просторі—часу історії як нескін­ченного процесу творчості й у той же час — єдиного суб’єкта-творця, що створює цей безконечний текст. Звідси випливає еклектизм художніх засобів, що свідомо культивується художниками-постмодерністами, які іронічно відтворюють «фрис­тайл» історії, в якому переважають принципи маргіналізму, відкритості, описовості, безоціночності.

Тим самим, незважаючи на повернення, як здається, до кла­сичних традицій, постмодернізм зовсім не відтворює їх і властиві їм системи цінностей. Антитеза «високе — масове мистецтво» не актуальна для постмодерністської ідеології. Постмодерністські ху­дожні експерименти стирають межі між традиційними видами і жанрами мистецтва, беруть під сумнів ідеї оригінальності твор­чості, мистецтва як індивідуального акта творення, ведуть до по­ступового перетворення мистецтва в частину дизайну. Перегляд класичних уявлень про творення і руйнацію, порядок і хаос, серйоз­не і ігрове в мистецтві постмодернізму свідчить про свідоме пе­реорієнтування з класичного розуміння художньої творчості на конструювання артефактів методом «склейок», «аплікації».

Сьогодні терміном «постмодернізм» позначають дуже ши­роке коло явищ сучасного художнього життя від так званого соцарта, що виник як пародія на соціалістичний реалізм (Ко­мар і Меламуд), до естетизації кича, який подають собою візу­альні покидьки масових комунікацій, що стають предметом іронії в сфері фахового мистецтва. Вже в цій «усеїдності» постмодерніз­му виявляються властиві йому аксіологічні зсуви убік толерант­ності і екологізму, що обіймає собою прояви всього живого — людини, природи, космосу, Всесвіту, — антиієрархічності і куль­турного релятивізму, що підтверджує різноманіття, самобутність і рівноцінність усіх граней творчого потенціалу людства.

Внутрішня структура постмодернізму на сьогодні є не визна­ченою. Певне — це початок нової великої епохи розвитку ху­дожнього процесу, нового великого синтезу, що сягає в перспек­тиві у третє тисячоліття. Ми зараз стоїмо лише в самому його початку.

Криза естетичної думки Новітнього часу пов’язана із загаль­ним контекстом кризи європейської культурної традиції в XX ст. Вона пов’язана із тими корінними змінами у світогляді, що ста­ли можливими після усвідомлення завершеності епохи Нового часу, девальвації відродженського типу гуманізму, глобальної екологічної кризи.

Різноманітні і суперечливі естетичні концепції XX ст. свідчать про те, що людство стоїть перед проблемою складання нової картини світу, основні контури якої визначаться вже в XXI ст. Певне, туди ж сягають і узагальнюючі естетичні системи, коре­нями яких послужать розглянуті ідеї естетиків і художників XX століття.

 

< Попередня   Наступна >