138

---

§ 3. Розвиток естетичної теорії в Росії і Україні в XIX—XX ст.

На початку XIX ст. російська естетична думка знаходилася під впливом німецької класичної і романтичної естетики. Ідеї Шеллінга та Гегеля розвиває перший російський систематич­ний твір з естетики — «Досвід науки витонченого» О. Галича (1783—1848), виданий у Санкт-Петербурзі у 1825 р.

Характерною рисою російської і української естетики XIX ст. є критика естетизму, прагнення перебороти чисто «естетичний» або умоспоглядальний підхід до художньої творчості, розгляда­ти естетичні питання в їхньому органічному зв’язку з мораль­ною і соціальною проблематикою.

З критикою спекулятивних естетичних систем Канта і Шеллінга виступили в першій половині XIX ст. на Україні В.Н. Ка-разін (1773—1842), І.О. Рижський (1759—1811), П.Д. Лодій (1764— 1829), Т.Ф. Осиповський (1765—1832), П.М. Любовський (рр. народж. і см. невідомі), М.О. Максимович (1804—1873), О.І. Стойнович (1773—1832), О.О. Козлов (1831—1901), О.І. Ход-нєв (1818—1883), П.М. Шумлянський (1752—1821) та ін.

П.Д. Лодій (1764—1829) розвинув у своїй спадщині введені Сковородою поняття «серце», «сердечність», «осердеченість». Він обгрунтував ідею «научування серця», яка згодом стала провідною в контексті українського романтизму. Він також розробляв по­няття «досконале» — одне з центральних для естетики класи­цизму — щодо визначення категорії прекрасного і конкретних форм її втілення у визначеннях краси. Досконалість, вважав Лодій, є узгодженність речі в єдиному, тобто в меті. Для досягнення мети «у сущому усе узгоджується», і це й є «початок доскона­лості». У свою чергу, краса — це, за Лодієм, «досконалість пере­живання пізнавального», тобто поняття, визначення якого мож­ливе саме через «сердечність», через почуття і силу його пере­живання людиною. Так само і потворність визначалася філос

о­фом як «недосконалість почуттів при сприйманні пізнавального».

Важливим кроком у розвитку української естетичної думки були праці М.О. Максимовича (1804—1873), який першим в українській науці обгрунтував поняття «народність». У підгрунтя його визначення вчений поклав «усну словесність» народу, що пов’язувало його погляди з ідеями народницького руху серед російської інтелігенції середини XIX ст. Максимович був при­хильником ідей народної освіти, культури, просвітництва. Разом з тим, народ має власну свідомість, яка втілюється в народну, зокрема історичну, поезію, і насамперед її демонструє «Слово про Ігорів похід». Увага до фольклористики згодом привернула вченого до вивчення народнопоетичної літературної творчості, яка разом з писемною літературою стала розглядатися як скла­дова української культури і мистецтва.

У 1830—1850-і роки значного розвитку набула харківська філософська школа, яка зосередилася навколо заснованого В.Н. Каразіним (1773—1842) Харківського імператорського універси­тету. Він був урочисто відкритий у 1805 р. і був другим після Московського університетом в Росії. У науковій збірці універси­тету «Брошурки» у 1831 р. друкувалися статті І. Кронеберга (1788—1838). Послідовник Ф. Шеллінга, він відстоював точку зору на естетику як самостійну філософську науку, предметом якої стають усі прояви витонченого в навколишньому світі. Тому актуальним є питання про межі прекрасного, його вияви в при­роді, суспільстві, людській душі тощо.

У праці А. Метлинського «Погляд на історичний розвиток те­орії прози і поезії» (1850) дискутується питання про роль і місце релігійного світогляду в мистецтві. Центральною проблемою цієї дискусії було співвідношення понять «істина», «добро» і «краса». Мистецтво, за думкою Метлинського, не в змозі розкрити смисл і зміст цієї тріади повністю без тісного зв’язку з філософією і релі­гією. Саме такий зв’язок історично склався в християнську добу, коли мистецтво примирювало природу і дух, свободу і необхідність, кінцеве і безмежне. Мистецтвознавча орієнтація концепцій Мет-линського органічно поєднувалася з загальними тенденціями в роз­витку вітчизняної естетичної думки в середині XIX ст.

У 40-і роки XIX ст. критичний підхід до естетичної думки спостерігається, насамперед, в ідеях революційних демократів — В.Г. Бєлінського (1811—1848), що освоював гегелівську естети­ку під знаком напрацьовування теорії реалізму в мистецтві; М.Г. Чернишевського (1828—1889), який піддав критиці тлума­чення прекрасного як ідеї у творах послідовника Гегеля Фр. Фішера і сформулював думку, що стала ключовою для розвитку критич­ного реалізму в російському мистецтві в середині XIX ст.: «Пре­красне є життя в усьому різноманітті своїх проявів»; М.О. Добро­любова (1836—1861), який розвивав принципи народності, ідей­ності і соціальної спрямованості літератури.

Чернишевський у дисертації «Естетичне відношення мистец­тва до дійсності» визначив прекрасне як «життя, яким воно повинне бути за нашими поняттями» (що знову порушує пи­тання про ідеал — «ідеальне» життя. Але тут ідеал трактується вже не як відвернена ідея, а як результат соціального розвитку). Він вважає предметом мистецтва не тільки «прекрасне», але й усе «цікаве» у житті.

Естетика Чернишевського — результат критичного переос­мислення попередніх естетичних теорій. Він критикував тезу німецької класичної естетики про те, що прекрасне в навко­лишньому світі недосконале, мінливе у своїй красі, одиничне. Вирішуючи проблеми суб’єкта естетичної оцінки і сприйняття, критеріїв прекрасного, він звернувся до реальних переживань людини, до особливостей її психології і смаку. Щира краса, за Чернишевським, є краса, що зустрічається в житті. Відтворення реальності, проте, не варто розуміти як механічне копіювання в дусі теорії «імітації природи». Центральне завдання художника — осмислити явища життя, розкрити їхній зв’язок і відношення одне до одного, при цьому мистецтво, подібне до науки, але з позицій естетичних повинно дати водночас і пояснення, і оцін­ку навколишньому, винести свій «вирок».

Чернишевський висуває важливі положення про історичну мінливість уявлень про прекрасне, про соціально-культурну обу­мовленість естетичних уявлень і ідеалів, що існують у різних суспільних груп.

Видатний внесок у розвиток естетичної думки на Україні се­редини XIX ст. зробив Т.Г. Шевченко (1814—1861). У своїх тво­рах він виступає як виразник селянського естетичного ідеалу.

Д.І. Писарєв (1840—1868) у проповіді утилітарного значен­ня мистецтва дійшов фактично до прямого заперечення мис­тецтва і скасування самої естетики як науки.

Л.М. Толстой (1828—1910) у трактаті «Що таке мистецтво?» виступив із різкою критикою не тільки естетизму, але і всякого мистецтва, що не орієнтується на безпосередній моральний вплив, вбачаючи головну задачу художньої творчості в морально-релігій­ному зближенні людей за допомогою емоційного «зараження».

Естетика слов’янофілів, до якої за своїми характерними ри­сами близька і естетика українофілів, складалася під знаком кон­сервативно зрозумілої ідеї народності і самобутності мистецтва, що витлумачується як збереження і вираження в мистецтві «органічного» національного укладу і характеру, «народного духу» (І. Киреєвський (1806—1856), П. Куліш (1819—1897) та ін.).

Пов’язаний з естетикою слов’янофілів Ап. Григор’єв (1822— 1864) розвивав принципи «органічної» критики мистецтва, що переборює однобічність чисто «утилітарної» і чисто «художньої» критики і розглядає твір мистецтва як «живий організм» і суціль­не вираження «життя творців і життя епохи».

З ідеями Ап. Григор’єва в ряді пунктів збігаються естетичні погляди Ф.М. Достоєвського (1821—1881). Характерне для ньо­го акцентування на морально-релігійному значенні краси і ми­стецтва забарвлене у своєрідні тони естетичної есхатології («краса врятує світ»).

Розвинуті Володимиром Соловйовим (1853—1900) уявлен­ня про мистецтво як про «перетворювання» життя, а також його концепція краси як матеріально втіленого символу абсо­люту справили істотний вплив на становлення естетичної теорії російського символізму, так званої «срібної доби» (О. Блок (1880—1921), А. Бєлий (1880—1934)). Вяч. Іванов (1866— 1949) визначив завдання мистецтва як прямування «від реаль­ного до найреальнішого».

Естетика символізму дуже вплинула на естетичні ідеї Л. Ук­раїнки (1871—1913), М. Коцюбинського (1864—1913), І. Франка (1856—1916).

І.Я. Франко залишив багату художню, науково-теоретичну і літературно-критичну спадщину. Основні категорії естетики, проблема відносності естетичних мірок досліджуються ним у трактаті «З секретів поетичної творчості» (1898—1899). Він привітав появу експериментальної естетики, відмічаючи важ­ливість психологічних досліджень для розуміння сутності твор­чості. У статті «Література, її задачі і найважливіші риси» (1878) він підкреслює, що література відбиває життя, працю, мову і мислення своєї епохи.

Розгляд естетичної сфери з погляду місця, яке вона займає в цілісності «духовного буття», характерний для філософів релі­гійно-ідеалістичного напрямку, які трактували антиномії етич­ного і естетичного, естетичного і релігійного і т. ін. (М. О. Бер-дяєв (1874—1948) та ін.).

Особливе місце займає тут П.О. Флоренський (1882—1937). Сфера естетичного, сфера краси в її найвитонченіших, але ще доступних сприйняттю формах, за Флоренським, — це, насам­перед, рубіжна сфера між горнім і дольнім світами. З горнього світу ж спускається Премудрість (Софія) як носій Святого Духа, і найбільш повно вона стає осягнутою в Богоматері, а з тваринного світу ж глибоко і послідовно впроваджуються іноки — подвижники, що присвятили себе служінню Красі. Проте под­вижництво — важливий, але не єдиний шлях подолання межі між дольнім і горнім знизу, сходження до Краси. У якості таких Флоренський указує ще на деякі форми церковного мистецтва і церковний культ.

Краса — центральна категорія естетики Флоренського, але і тут він має на увазі красу християнського ідеалу і християнсь­ких святинь. З позицій православного світогляду Флоренський критикував усю сучасну йому західну культуру, звинувачуючи її в зраді християнському ідеалу. У цілому естетика Флоренського поєднана з теоретичним обгрунтуванням релігійного світогляду в його православному варіанті. Основні твори Флоренського з проблем естетики: «Храмове дійство як синтез мистецтв» (1922), «Обернена перспектива» (вид. у 1967 р.), «Закон ілюзій» (вид. у 1971 р.), «Емпірея й емпірія» (вид. у 1986 р.).

Своєрідним естетизмом, спорідненим у ряді рис із Ф. Ніцше, перейняті твори К. Леонтьєва (1831—1891) і В. Розанова (1856—1919), що передбачили деякі мотиви пізнішої естетики XX ст. — фрейдизму й інтуїтивізму (В. Розанов), критики масо­вого мистецтва і нівелювання культури (К. Леонтьєв).

Вплив позитивізму в Росії в другій половині XIX ст. просте­жується у розчиненні естетики в історії культури і «поетиці» у О. Веселовського. Теорія художнього образу, що засновується на філософії мови, розвивається у творах О.М. Веселовського (1838— 1906), О.О. Потебні (1835—1891) і його учнів (О.В. Запорожця (1905—1981), П.І. Зінченка (1903—1969) та інших представ­ників так званої Харківської психологічної школи). У 1910— 1920-х роках складається «формальна школа» у літературо­знавстві, яка вивчає конструкцію художньої форми і чинники, що її складають (представники ОПОЯЗа — Ю.М. Тинянов (1894— 1943), Б.М. Ейхенбаум (1866—1959), В.М. Жирмунський (1891— 1971), В.Б. Шкловський (1893—1984); наприкінці XX ст. — Ю.М. Лотман (1922—1993).

«Формальна школа» внесла великий вклад у розвиток струк­турно-семіотичної естетики, на Заході вона одержала назву струк­туралізму.

Ця теорія розглядає мистецтво як особливу мову або систе­му знаків, а окремий художній твір — як знак або послідовність знаків цієї системи. Найбільш ранні концепції структуралізму склалися в Росії на рубежі 1900—1920-х років у працях Московського лінгвістичного гуртка (Р.О. Якобсон (1896—1982), Г.Г. Шпет (1879—1937) та ін.) і Товариства поетичної мови (ОПОЯЗ). Один із варіантів структуралізму, сформульований Шпетом, — принцип послідовного опису художнього твору за рівнями, включаючи і рівень значень, урахування ролі соціаль­ного середовища і культурно-історичного фону у формуванні значень творів мистецтва. У 1920-х роках проблеми формалі­стичного вивчення творів мистецтва зазнають критики в працях Л.С. Виготського (1896—1934) і М.М. Бахтіна (1895—1975), які справили значний вплив на пізніші концепції структуралізму. Вони розроблялися головним чином у працях Празького лінгвістич­ного гуртка, у якому головну роль відігравали вихідці з Росії — Р.О. Якобсон, М.С. Трубецькой (1890—1938) та ін. Вони створили концепцію структуралізму, яка одержала міжнародне визнання й дотепер має вплив на світову естетичну думку.

У центрі цієї концепції вчення про естетичну функцію і ес­тетичну норму. Подальшу розробку це вчення одержало в пра­цях Московсько-Тартуської семіотичної школи, що її очолював Ю.М. Лотман. Мистецтво розглядається нею як знакова систе­ма, а твір мистецтва — як художній текст, побудований за зако­нами цієї системи. Естетичні дослідження Московсько-Тартусь­ка школа здійснює в тісному зв’язку з культурологічними, що виразилося, зокрема, у вивченні генези символів у мистецтві.

У складі структуралізму виділяється також французький на­прямок, що сформувався під впливом К. Леві-Стросса (1908 р.н.), який, у свою чергу, сприйняв ідеї Г.Г. Шпета і М.М. Бахтіна.

Суцільне тлумачення змістовно-значеннєвих і формальних особливостей твору в їхній взаємозумовленості дає М.М. Бахтін. Він увів у художньо-естетичний аналіз ідею «діалогічної свідо­мості».

Основне коло своїх студій сам Бахтін визначав як філософсь­ку антропологію, розглядаючи з цих позицій архітектоніку ес­тетичного об’єкта. Естетична форма, за Бахтіним, — це не фор­ма матеріалу твору мистецтва, як трактували її формалісти (що призводило до ототожнення форми з зовнішньою композицією твору), а форма змісту твору мистецтва, наявності в ньому ціннісно-визначеної значеннєвої позиції стосовно його дійово-змістовного ряду, особливий ракурс бачення світу. У межах ху­дожнього твору та або інша естетично значима, особистісно оформлена ціннісно-значеннєва позиція не поодинока, їй про­тистоять інші ціннісні позиції, з якими вона вступає в комунікативні — діалогічні відношення. При цьому фіксована ціннісна позиція властива не тільки автору твору як реальному індивіду, але і його образу в творі (ліричне «я», оповідач і т.ін.), і кожному герою-персонажу твору. Різноманітні ідеологічні відношення між усіма цими позиціями («голосами») створюють переливну «ба­гатоголосу» значеннєву тканину твору, що одержала назву «полі­фонізму». Просторово-часові межі діалогу «голосів» у подвійно­му ряді художнього твору, що надають йому значеннєву певність, Бахтін визначає поняттям «хронотоп».

Діалектику художньої форми і її естетичних категорій роз­робляв О.Ф. Лосєв, який багато займався також проблемами символу і міфу.

Проблеми історії естетики як самостійної дисципліни і стосов­но різних форм художньої творчості розроблені О.Ф. Лосєвим (1893—1988), С.С. Аверинцевим (1937 р.н.), Д.С. Лихачовим (1906—2001), В.Ф. Асмусом (1894—1975), А.В. Гулигою (1921 р.н.).

Поряд із теоретико-філософськими естетичними системами в російській культурі XX ст. сформувалися і естетичні вчення, пов’язані з творчою художньою практикою. Насамперед тут варто назвати роботи В.В. Кандинського (1866—1944) і К.С. Малеви­ча (1878—1935), що заклали фундамент теорії абстрактного мистецтва — одного з плинів модернізму — і отримали в 1910— 1930-х роках визнання в усьому світі. На рубежі 1920—1930-х років на Україні укладається літературна школа «неокласиків» (М.К. Зеров (1890—1941), М.Т. Рильський (1895—1964) та ін.), розвивається театральна система Леся Курбаса (1887—1942), що вплинула на реформу світового театру в XX ст.

Розвиток естетичної думки Росії і України є невід’ємною частиною історії світової естетичної думки.

На сучасному етапі значне місце в її розвитку займають по­стмодернізм і постструктуралізм.

Постмодернізм — широкий культурний плин, у чий обрій в 1970—1980-і роки потрапляють філософія, естетика, мистецт­во, протиставлені практиці модернізму, що розвивався в євро­пейській і світовій культурі XX ст. Для постмодернізму харак­терні рефлексія з приводу модерністської концепції світу, досвід ігрового освоєння дійсності, перетворення світу культури в се­редовище мешкання людини.

Постструктуралізм — назва ряду філолофсько-методологіч-них підходів до осмислення культурної діяльності, які склалися в 1970—1990 роки на основі рефлексії і критики структуралізму. У центрі цієї критики стоїть обмеженість структуралістсь­кого підходу до людини, неможливість пояснити її поведінку, виходячи тільки зі структурного розуміння людської свідомості. Постструктуралізм і постмодернізм, які особливо інтенсивно розвиваються в західній філософії (Ж. Деррида, Ж. Делез та ін.), ще тільки знаходять своїх послідовників у вітчизняній філософсь­ко-естетичній думці і свідчать про «кризову свідомість», що ви­никає в умовах вичерпаності онтологічної і гносеологічної куль­турної парадигми нового часу, результатом чого стали радикальні зміни в нашій країні на рубежі 1980-1990-х рр., що започатку­вали новий етап її історичного розвитку.

 

< Попередня   Наступна >